【影視音樂】俄國鋼琴家 Ashkenazy 談他的鋼琴觀

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破風澈

名望的騎士

電梯直達

1^#

發表於 05-12-12 02:37:16 |只看該作者 |降序瀏覽大字中字小字正體化简体化

我在彈琴之外唯一所做的事就是閱讀，我沒有時間做別的事情。
我相信，如果一個人要在自己的專業上成功，就要很努力。當然我們也不能將辛勤工作與成功做等號連結，因為有太多的例子證明辛勤工作也沒有成功的事業；但是我相信，在我有成功的演奏會的時候，相配合的一定包括了辛勤練習。當我在夏天的時候或是演奏會間的間隔，我每天仍然練習五到七個小時，有時是早上，有時是下午。
而當我彩排、旅行、在旅行演奏時尋找練習場地時，排定的練習時間的變化就很大了。
不管怎麼說，每個令人期待的演奏會鋼琴家都該發展出自己的工作態度與工作習慣。
我想你常會聽說某些鋼琴家會成功是因為參加比賽或是有伯樂賞識，我不否認這偶然會出現幾個，但是重要的是如果沒有辛勤練習，你可能連參賽的資格都沒有！
就算競賽沒那麼重要，一個演奏者也不該停止練習，因為還有別條路在等著他去開拓。
　　
　　我與其他鋼琴家一樣都是很早開始學音樂。
我父親是鋼琴手，我也記得六歲的時候聽到他練琴與聽唱片，他一直不是演奏古典鋼琴，他常常為流行音樂當伴奏，而這也是他主要的工作。
但是這樣仍然吸引了我，我到現在還是覺得這些東西充滿了吸引力，有些也不錯。
我也常常哼著他彈的旋律，而我媽媽認為我有些音樂天份，她不是音樂家。
她在我小時候問我願不願意學個樂器？
我說好，而我父親又是彈琴的，所以這看起來應該是、也很自然的，我就是該彈琴了。
　　閒話少說。
我父親一點也沒有參與我的音樂啟蒙，即使他很想也因為他繁忙的旅行而無法一直教下來。
事實上，他根本沒有教我一堂課的份量，也沒有幫我找老師；是我母親帶我去找第一個鋼琴老師。
在俄國音樂訓練的過程是不同於西方的。音樂院所收的學生都是要17 18歲的，在此之前的音樂學校的訓練大概是十年左右。以我自己為例，我6歲開始啟蒙接受音樂訓練，8歲到莫斯科中央音樂學校去十年。
我現在想得起來早期教我的老師是Anaida Sumbatian，一個好老師，從頭開始教我，從最基本的音階、琶音以及其他手指的技巧等等。
我記得她有時會要求我用有力的手指演奏，而有時又不要用那麼有力的手指演奏。
而我小的時候又不太專心去累積記憶，現在只能一團混亂的去回想。
在我14歲以前，我只是跟著學校規定的做，我也彈一些不一樣的音樂，而她對那個的反應也不錯。
　　18歲的時候我到音樂院去繼續鋼琴的學業，我就像音樂院的其他人一樣，相當了解自己該做些什麼。
在那種年齡的時候，學生應該知道他那些方面比較弱或是哪方面需要特別注意，而所有的老師們與教授們盡可能的給你相當大的幫助；然而在那邊才搞基礎就太晚了。
我會這麼說是因為：在你18歲前如果你沒有練習出相當的技巧的話，你最好該放棄成為鋼琴家的念頭。
此外，音樂院的訓練要求也沒有留下時間在基礎工作上。
那邊的訓練是嚴格的，每個學生都被期望去達成在其能力所及的曲目上所有的困難技巧。
舉例來說，一個虛弱的女孩子，老師不會要她去練Rachmaninoff的第三號鋼琴協奏曲，但是曲目的一般水準是盡可能的高難度，而指導老師也會要學生去精通它。
　　在音樂院的這幾年中，我認真勤奮的在音樂上，盡我可能的去精通它。
當我在音樂院的最後一年我贏得了在華沙舉行的蕭邦音樂比賽的獎項。
那對我一生來說是個轉折點，因為得獎似乎就指出了我未來的路。
在那之前我彈琴只是為了樂趣與好玩而已，而有些樂趣會因為曲目難度的增加而減退。
然而這也變得更加有趣而我也逐漸的增加了對音樂的愛好。如此，至少在音樂上，雖然在得獎前我似乎是沒有目標的，現在我要把音樂當成我的事業了。
　　在莫斯科音樂院想要從事音樂事業的方法是與其他國家的學校相當不同。
俄國政府對於得國際大獎是相當的有興趣，因為這有關於國家地位榮譽。
也許他們如是想：收集世界上的第一獎與第二獎可以增進他們的世界地位。
他們對得獎已經有一種情結，因為他們必須證明社會主義體制是全世界最好的；「書上」也如是說。
所以他們必須從實際上來證明。這也就是為何他們那麼嚴格的訓練運動員，以及運動員們會贏得那麼多的獎牌的原因。他們也以同樣的方式訓練音樂家，所以他們是有準備的、也得獎了。
有位我認識的有名美國鋼琴家與教師說：俄國鋼琴家比平常的準備更充分，但是對我而言問題在於「他們為什麼而準備？」我想俄國創造了好的音樂上的運動員而非偉大的藝術家。他們演奏的很好，但是我認為他們沒有何特別的。
我記不得有聽到任何一個年輕的鋼琴家，他在精神層面上會令我感到印象深刻。
他們的技巧都很好，此外就沒有了。他們都只是沈浸在一種偉大的紀律之下的尋常精神與態度而已，因為這個政權本身是獨裁的，這就是整個國家的特徵。
鋼琴家被訓練為第一要務就是要參賽奪牌，但我認為他們並沒有為其彈奏的音樂帶來任何新義。
他們並沒有發展成為具有自己特性的鋼琴家，而這些特性是表現在以原創的通觀，且可以傳遞一些特別的訊息。通常說來，年輕的俄國鋼琴家縱然技巧優越卻非常的呆板。
　　一個俄國鋼琴家的特徵就是微小的動作，手臂跟手是有流動但非常含蓄；即使在兒時，鋼琴老師也要我們盡可能用最少的動作，我們從老師那兒獲知不要無謂浪費精力。以我自己為例，這些意見似乎就不同了，我想我使用一點動作，但其他人不這麼認為，就像昨天有人
問我為什麼我使用了那麼多意想不到的身體動作。我不確定所有的觀眾會從「身體的動作」看到或發覺同樣一件事，但是我知道老師教我們在運用手臂、手腕、手時要盡可能的放輕鬆。
舉例來說，我聽過有人說Horowitz的以非常伸展的手，手指幾乎成平的演奏，而這是俄國學派的特徵。
第一，Horowitz不是所謂的俄國學派的標準範例，雖然他是本世紀初團體訓練還沒現在這麼嚴重的時候在俄國受音樂教育；另外，他已發展出他自己的個人特性，而這不是老師們逐步導引他的，或是他自己與其他同儕也沒注意到的。
第二，即使有所謂的「俄國學派」的概念，俄國也有不同的老師，而在事實上也不可能去使所有的人都遵循他們的教育法。
因此任何一個鋼琴家有可能會形成一套個人的演奏風格，而這是以他們的老師指導的東西為基礎的。
　　我也認為Horowitz以平的手指演奏，而我也沒有看過任何俄國的鋼琴家，或是其他地方的鋼琴家如此演奏。當我看到Richter 演奏的時候，我也認為我沒有看過其他人那樣演奏，對於Gilels我也是如此想。我想他們都是有個人特色的，你不能把他們歸類。歸類是危險的，尤其是對那些比較老的藝術家。
你也聽到Neuhaus 的影響，但是他的影響並不是在作為技巧上的老師，因為他自身不能彈的很好，他不能夠教任何人彈的一手好琴，他的身材與手都太小而不能發揮出任何力量。
他彈一部分Chopin的曲子，一些Schumann，一些Scriabin是相當好，沒人在那邊超得過他。但是他不能教你彈一些特別困難的經過句因為他缺乏所需的力量，他自己也知道，他承認他的極限，他也承認上天並沒有賦予他足夠的先天條件去成為偉大的鋼琴家，他的學生通常稱他是沒有翅膀的老鷹，因為雖然他有足夠的心理能力而也知道該如何去做，但是先天條件使他將意念化為行動時有所限制。
他為了解救自己的生命，他不能彈Brahms第二號或是Rachmaninoff第三號鋼琴協奏曲。
但是在藝術性、人格、音樂家的態度、激勵他人的方面上，他是無與倫比的。
他也是我在全俄國中最欣賞的幾個人之一。
一個人擁有這麼好的腦筋與這樣的人格，但卻因為身材不足而被限制成為偉大鋼琴家，真的是一件恥辱。
即使在蘇聯的體制框架下，他是真正的藝術家。
我欣賞的另外一個是Richter ，今天就我所知在俄國他是最傑出的藝術家。他真是天才，他生來就是吃這行飯的。　
　　所以，在蘇俄這個政體內，縱然因為技巧與藝術性是生來的，與環境形塑，為了追求一致性而形成的巨大壓力，他們仍然會越過那些窠臼，而可發展藝術家的自我特色。
當然有些技巧是可以從頭開始的，即使是比較笨的也可以擁有一些技巧，但是只有天生的鋼琴家會擁有幾乎是第二天性的技巧。
即使當我在彈琴的時候，我也會想我擁有在鍵盤上的靈敏性。
這是天生協調性的事情，大腦的行動與神經針對大腦刺激所做的反應。
你要嘛天生就可以如此要嘛就沒有。
但是身體也必須要有相當的形態配合，不然刺激就不能以迅速的，或是盡可能達到音樂所需要強有力的移動來帶動手臂、手腕與手指的神經。
我從小就被指導說要以強有力的手指演奏以使他們發展到接受大腦的命令。
　　通常來說，俄國的技巧對觀眾反應來說相當好，因為一般人想要享受既刺激又娛樂的夜晚。有大概95％的觀眾想要輕易的看到快感、有吸引力的、有訴求性的表演。
他們並不太需要那些要耗費時間與心力去感受到超越平凡的精神性展現。
觀眾必須願意去思考也願意去感受到音樂的深度與因為真正的藝術性所引發的印象。
但是快速的刺激是俄國鋼琴家所提供的，而這也獲得相當的回應。
　　我認為這不只是藝術是什麼性質或是音樂到底如何的問題。音樂的目的應該是比僅僅提供物質層面的娛樂刺激更為崇高，但是我相信幾乎不可能去界定清楚真正的藝術為何的問題。
如果你試圖去以文字說明音樂想要表達什麼的話，那你所有的只是文字而非音樂，而這就是我為何演奏音樂的原因，有些意念是我相信的，我也想要表達出來，但是我不能訴諸於文字。
我演奏就是要把不能夠以文字表達的東西給表達出來。很自然的在自由的世界中，這種表達的過程更為寬廣。當我發現在西方世界有這種表達意見的自由後，這就是驅使我離開俄國的第一個原因。
在你還沒有發現相反的經驗之前，你不會完全的感覺到這對你自己的專精會有多麼的重要。
心靈的平靜是第一個，是對一個人的生活最有益的，而在俄國這也是要花很大的代價才能得到，為了心靈的平靜你可能會惹起拒絕妥協的後遺症，而這在俄國是需要
難以相信的勇氣才能做到。
　　第二，對一個成長的藝術家而言，他需要自由。他必須試驗，他也必須擴展自己的曲目範圍，他也必須要運用自己的自發性的力量。
這幾項條件使音樂成為音樂，而在獨裁的國家這不會存在，至少在最大的程度下不會。
我常常會記得我曾在俄國非常的成功，但是成功並
非一切，擁有嘗試去形塑一個人的命運的自由是更為根本的問題。
　　在我離開俄國之後，我不只是要改變成另一個人，因為我已經離開了我出生、成長與訓練的國家；我也要改變我的生活方式與我的藝術觀。
我們搬到倫敦去是因為我太太雖是冰島人，她卻已經住在英國至少15年。
而為了享有更多的隱私與不希望擁擠，我們決定住在冰島以享有更多的平靜與孤獨。
我們待在那兒有十年，在那段時間我們感覺到冰島在地理上相當是遠離常軌的，當我的演奏邀約增多、尤其是我又想利用演奏會的空檔回家探望時，就會發現要飛近飛出冰島是逐漸的變得困難，住在冰島變得越來越不可能，因為那兒只有一班下午到得很晚的飛機，而只有一班早上6 點飛出的班機，如此使我不能夠真正的享受我的休閒日子。
所以我們搬到瑞士的盧森(Lucerne) ，那邊比較方便。我現在的每年行程大約是1年130場演奏會，而我到盧森也比我到冰島方便得多，因此我現在能有更多的時間與家人（妻子與5 個孩子）相聚，我或許還比大部分生意人還更常與家人在一起，特別是他們要旅行作生意的時候。當我在家時，我練習蠻久的，但在孩子們放學後，我剩下的時間就給他們了。當我們旅行時，我們會帶學前玩具玩。如果我要出去的時候是他們的假期，我就帶著家人們也一塊去。夏天時，我們會花兩個月的時間出外度假，而且待在我們在希臘有的房子，在那邊我有架鋼琴，所以我還是可以練習一天5到6小時，剩下的時間就屬於家人。
對我們來說，這是一種全新的生活方式。
　　自然的，我在音樂上也有改變。
因為國家的態度是只有在個人對國家有正面貢獻的時候個人才有價值，在蘇俄每個人的生活是儘可能的被控制著。
因此個人的活動是被國家控制著，如此他才能夠在國家要求個人該作什麼的時候發揮力量服務國家。
要承認，在那邊國家認為音樂專業是一個相對自由的專業，因為他沒有固定上班的地方，沒有固定工作要作。
但是不要忽略了，國家是努力的規定我們可不可以演奏哪些作曲家的作品。
舉例來說，25年前或是之後幾年，沒有鋼琴家會想到能演奏Schoenberg、Webern或Berg的作品，在1951年我記得一場交響樂演奏會演奏了Debussy的夜曲Nocturnes，我也知道指揮與樂團必須獲得特許才能演奏這些作品。
我願意相信這種說法，因為在那演奏會之前，我沒有聽過Debussy或Ravel或是其他作曲家的作品，而整個蘇俄音樂界那天也全員到齊，因為他們也從來沒聽過那樣的音樂。
　　在俄國，每件事都被政黨意識形態所控制。
舉個例子，在20年代是禁止演奏柴可夫斯基的音樂，因為黨認為柴氏是布爾喬亞的頹廢文人。
但是突然黨又改變了，那是有人指出這種禁令是可笑的，因為柴氏是俄國人而且把他從音樂曲目刪除，那國家就失去了自身繼承遺產的一部分。
所以當你聽見俄國對柴氏音樂所作的，也就不會懷疑他們為何會對Debussy 有那樣的禁令，因為他不合社會的現實主義(Socialistic Realism)。
印象主義，如以Debussy、Ravel與其他人為代表的話，在俄國一度是禁忌，因為那不合於政黨意識形態。
逐漸的這些拘束對其他作曲家也逐漸放鬆，因為黨知道音樂並不是那麼的具有政治敏感性。
然而，音樂在蘇俄仍然沒有應該有的自由，對音樂家也是一樣。
沒有藝術家喜歡被指示說哪些可以哪些不行。
我仍然喜歡曲選擇我自己的曲目，而我簡單的作。
我彈我喜歡演奏的－Mozart、Beethoven、Schumann、Schubert、Chopin，當然也有俄國作曲家了。我試著去排曲目，而讓它能具有多樣性，但這種多樣性是具有和諧性的。選項是分歧的，但是結果是統一的。在任何情形下，我一定要自己作選擇。
如果我要彈Rachmaninoff第三號我就彈，對Lizst 的超技練習曲亦然，雖然現在我現在對它並沒有特別大的興趣而從曲目中刪除，另外我的手不夠大也是讓我在彈Liszt 時要面對的一大掙扎。
我仍然想學一些Schubert的曲子，另外也有一些Schumann的作品還有Mozart的協奏
曲，Strauss 的作品也是目標。
這一季我加了Bartok的第二號鋼琴協奏曲在節目單內，我也正在進行32首Beethoven 鋼琴奏鳴曲的錄音，有些是我從未作過的。我也隨時試著要去學新的東西，不是因為它是新的，而是因為我能從音樂與作曲家中學到更多。另一方面，我也沒有演奏過任何前衛藝術作品，而我也無意去作；我對它一點也不感興趣。但這有可能繼續，也許不會，我也不知道將來如何，我願意留下更多的預測空間。
　　然而我並不反對回到過去，如果我有機會的話，而有機會遇見一些古典音樂作曲家，例如Beethoven、Rachmaninoff或是Chopin、Mozart等人。我不確知我在音樂上會從與這些人見面而受益多少，我想你要了解一個人的音樂的話，你必須要研究音樂，雖然了解作曲家會有些用處，但重點不在人。不過我認為我們會對我們所知道的這個作曲家的人格非常有興趣，如果從想要驗證我們所聽說的角度而言。
我也很想把傳說與事實做一釐清，Beethoven 真的是像傳說所言是性格古怪、脾氣暴燥、神經質的人？Rachmaninoff是否就如同外表與態度上看來是一個憂鬱性格的人？
他是我最喜歡的作曲家之一，同時他也是一位很棒的鋼琴家，他會是第一手觀察的好對象。我想像Chopin是個世故的、優雅的、自我約束的人，雖然終身病痛不斷，但是卻是天才；我也很想就近觀察天才的不同面。
Mozart就具有爭議性了。
有人說他困於賭債與損失財產，不過也有其他的記載不同意此說。
很顯然，他是個混亂的人，特別是在他自己私人事務上，這當然沒有顯現在他的作品中。
不管如何，我很好奇他們的行為模式，我也願意滿足我的好奇心。
　　除了與作曲家本人碰面以外，我也有些想要去表演與參觀的地方。
我特別喜歡英格蘭、美國、澳洲與北歐斯堪地那維亞國家。我認為我將來不會在蘇聯演奏，不過這也只是一個想法而已。
你不能夠預測未來在俄國會發生什麼事，他們有可能改變他們的美學政策或是政治
理由，同時也原諒叛變者讓他們回國演奏，但是這並不意味著如此就會改變它的政治外觀。
萬一這種世界局勢再延續一百年，俄國也不會改變，因為政府喜歡政上對人民的專制統治，而在那邊改變也是緩慢的進行，如同一隻走路笨重的熊，任何微小的改變都會是突出的而也不會改變政府的根本原則。
但是預測是危險的，而這也只是我目前基於所知所產生的感覺而已。
　　同時，我也有很多事要做。我曾提到仍然有很多音樂是我還沒加進來我的儲藏室，時間是一個因素。我可以在幾小時內至多兩天學些較短的曲子，就像一些Chopin的東西。但是Beethoven 的奏鳴曲就要花一星期或是兩星期。
我也許已經在腦中與耳朵中知道曲子了，但是我必須把它整合成我的整體，它必須成為我的一部份，如此我不必專心在下個音符該怎麼彈、指法又如何。
我也沒有在鋼琴鍵盤做所有的工作，不管我搭乘飛機、火車或是休息的時候時，我試著讓作品在我的腦中流動，因為我不必去釘牢每一個音符，我不必緊盯著看著樂譜猛看，我試著去了解樂曲結構的關係而緩緩的想完一首曲子，特別是那些比較難的曲子。然後在鋼琴前，我就彈它。
我試著去表達作曲家的記譜重點，強音弱音就是強音弱音，但是在那麼多演奏的方式中，我必須找出那個令我信服、讓我演奏的方式。
有時而非經常，我會從作曲者的標示中全然的脫離，因為我不認為那一段表示是夠清楚的或是充分的令我信服，而我相信我想的是把它合理化。
問題之一就是樂譜印刷上的錯誤，另外的問題就是某些作曲者一些作品的精確與否。
在這種情形下，藝術家就必須要自力更生了，他必須以適合自己的方式來表達它。
然而不論作品的問題，我尊重所有音樂的困難的產生，否則我們也不必那樣的練習了。
我想確定我能夠讓音樂是源自音樂本身，辛勤的練習是我所知最好防止演奏前的神經緊張的方法，它當然不能完全的消減緊張，但是可以說服自己，讓我相信我已經做了所有為了表演必備的工作，而且每一件事都會順利的完成。
　　演奏會的鋼琴家必須付出他所有的生命與時間在音樂上頭。風格、技巧、意義與表達都不是意外的在某個時間發生在某地的要素；他們是練習與專心的結果，而這只有經由辛勤的練習才會達到。
這是我所知道獲得所謂「成功」的最好的方法。

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俄國人-阿胥肯納吉
　　阿胥肯納吉對台灣的樂迷而言，應不是一位陌生的鋼琴家，他的錄音不少，也曾多次到寶島演出，我們可說他是一位對於台灣市場相當用心經營的古典音樂藝人。
　　阿胥肯納吉出生於一九三七年七月六號，蘇聯的高爾基，父親是位演奏流行音樂的藝人，專門在電視台為綜藝節目伴奏，由於這層關係，也讓阿胥肯納吉對音樂一直保持相當的敏感度。據說阿胥肯納吉六歲就可以公開演奏海頓的協奏曲，從此，他常應邀在廣播節目中演出。
一九五五年，他十八歲，參加在華沙舉行的國際蕭邦鋼琴大賽，獲得了第二名。
第二年，阿胥肯納吉參加在布魯塞爾舉行的依利莎白女王國際音樂比賽獲的第一名，接著便在比利時、東西德、美國、加拿大各地巡迴演奏，獲得了驚人的成功。
從這一刻開始，阿胥肯納吉已擠入了一流鋼琴演奏家之林！
　　一九六一年，阿胥肯納吉與留學莫斯科音樂院的冰島女鋼琴家朵蒂結婚，在夫人的影響下，阿胥肯納吉利用一次到英國演奏的機會宣布不再返回俄國，他說：「這不是政治性的亡命，我不打算無期的離開俄國，我想在包含俄國在內的國家舉行我的演奏……」可是從那時候開始，阿胥肯納吉就沒有再回到俄國了，他成為一名流亡鋼琴家，甚至是俄國人眼中的「叛國賊」！
　　去國後的阿胥肯納吉和家人在英國住了一段時間，最後定居愛爾蘭，而今天，他則成為一位以瑞士為中心，東奔西走於各地的超忙鋼琴家兼指揮家。
而這位樂壇的當紅熱門演奏家的擅長曲目究竟有哪些呢？阿胥肯納吉表示，讓他受到最大感動的作曲家就是音樂之父巴哈，但是巴哈的作品也是阿胥肯納吉極少演奏的音樂，因為『到底要如何演奏巴哈，我自己都不太清楚。
聽別人演奏巴哈，我也從來沒有感到滿意過。』
大概，這世上就只有加拿大鋼琴怪傑顧爾德的巴哈是能夠讓阿胥肯納吉覺得恰如其份的，但是，阿胥肯納吉又覺得『他的巴哈非常的古怪，我是不會像他那樣演奏的！』
　　在阿胥肯納吉的生活中，音樂不只是工作，它還是娛樂！有一次，阿胥肯納吉客串指揮費城管弦樂團，在結束了莫札特鋼琴協奏曲的演出，並準備指揮拉赫曼尼諾夫的交響曲作品的中場休息時間，他居然彈起了巴爾托克的鋼琴協奏曲「輕鬆一下」；更有一回在與愛樂管弦樂團預演時，他也一邊嚷著好累，一邊走到鋼琴邊叮叮咚咚的彈起穆索斯基的展覽會之畫……
　　就像阿胥肯納吉自稱所謂的勞碌命，他就是一刻也沒辦法讓自己閒下來，連坐在上班途中的電車上也要翻開總譜來看一看，偉大的指揮家卡拉揚，在年輕時替自己立下了一個不浪費時間的規條，而阿胥肯納吉卻說自己未曾立下任何規條，因為他就是這副一刻也不得閒的「德性」！
　　闖蕩樂壇數十載，如今阿胥肯納吉的兒女們也皆為愛樂人，雖然後繼有人，但阿胥肯納吉卻不輕言退休，因為他說：越是困難的事情，越是我喜歡挑戰的，不然的話，我就會失去的我的自尊心。