【影視音樂】【歌劇介紹】歌劇的誕生及其早期的發展

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killboykakaxi91

名望的鄉紳

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發表於 07-7-20 14:59:39 |只看該作者 |降序瀏覽大字中字小字正體化简体化

　西方歌劇及其作品(1)

第一講歌劇的特徵與歌劇的誕生

一、歌劇的魅力

1、歌劇的主導是音樂

歌劇雖是一門綜合藝術，但是它的的主導藝術還是音樂。一部歌劇離開了舞蹈、舞美、等，它可以被用做音樂會的曲目來演，而歌劇中其他門類的藝術很難獨立演出。試想一個話劇，有一段沒有人物，沒有台詞，只有長時間的空舞台，那觀眾肯定是不允許的，後果是不堪設想的。一部好的歌劇的音樂一定會營造出強烈的戲劇氛圍，滿足我們的聽覺要求，使我們在歌劇的音樂中感受戲劇的力量。

2、歌劇是戲劇、詩歌和音樂的完美結合

所謂的戲劇語言在話劇中主要是講演員的台詞，它具有歌劇語言所不可企及的具體性和直接性。無論是回憶過去的甜蜜的約會，還是夢想明天的盛大的婚禮，都得在真實的時間中去完成，演員與觀眾的感受是同步的。
但歌劇中的音樂是由音樂的自身規律所決定的，音樂的音響與語言相比，它本身是一種抽象的符號，它的語言錶達是靠音符錶達時值，節奏，旋律、和聲等。有人講音樂是一種心靈語言，只能意會不能言傳。當這種心靈語言要轉化成有形可感的形態，它就要與其他藝術結合。比如就象歌劇中與戲劇詩歌結合，它變得不那麼抽象了，能被我們聽懂。一部好歌劇，必然是戲劇詩歌與音樂的完美結合。

3、人聲是世界上最美妙的樂器

人聲比樂器優越的；首先它更直接來自心靈；其次它沒有雷同，就像指紋一樣每個人聲音都與他人不同；再次它的音色更千變萬化。這就是為甚麼在聽人聲歌唱時人們更容易被打動。在歌劇演出中你會發現在龐大的樂隊交響中，竟沒有一樣樂器可以和人聲的錶現力相抗衡，當一個人或多個人唱出一種情緒時，它有一種原始的力量，這種力量直接被擲進我們的心理，時你無法不接受。所以對於一個剛開始看歌劇的人來講，歌劇的情節發展不如話劇發展的快，特別是在情節發展的緊張時候，主角往往會唱上一大段抒發情感的唱段，使初次接觸歌劇的人不理解，但這正是歌劇的魅力所在。

4、歌劇是諸多藝術的結合

在歌劇中不光有唱有器樂還有有舞蹈和舞美。像舞美中含概了繪畫、雕塑與建築的藝術，例如在《阿依達》把獅身人面像作為背景，圖蘭多特把中國的宮殿作為背景。舞蹈用人體的形態展示人物的性格，像《卡門》中的幾段舞蹈。

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發表於 07-7-20 15:02:33 |只看該作者大字中字小字正體化简体化載入全部圖片

西方歌劇及其作品(1)

我們的歌劇——戲曲早在13世紀就有了，但西歐的歌劇卻出現的比較晚，直到17世紀，即1600年前後才出現在意大利的佛羅倫薩。因此，這種高度綜合的音樂戲劇體裁的誕生在音樂史中常常被認為是巴洛克初期的第一件大事。由於巴洛克與文藝復興時期的交疊，以及歌劇的誕生與文藝復興以來的人文主義思潮之間的密切聯繫，在有些教科書中，也常把歌劇的誕生放在文藝復興的晚期加以論述。

　　西方歌劇的誕生可以追溯到古希臘時代的悲劇，其中除了演員，還有十多人組成的歌隊。根據16世紀的意大利文獻學家和古文物研究家梅伊（GirolamoMei，1519~1594）對古希臘戲劇的研究，這個歌隊除了唱，還需要有舞蹈動作穿插其間。他相信，古希臘的戲劇實際上是從頭唱到尾的。

　　中世紀的教儀劇在教堂裡錶演，它與神秘劇的區別就在於它是一種歌唱的戲劇。例如著名的復活節教儀劇，錶現三個瑪利亞在耶穌墓前與天使之間的對話。它是從彌撒儀式中的進台經附加段發展而採的，也被稱為神跡劇。此外，在12世紀希德加的道德劇中，除了魔鬼，所有的角色也是都要歌唱的。13世紀法國北部游吟詩人的某些作品，例如阿萊的田園歌《羅班和瑪麗昂的戲劇》實際上是可錶演的。這種體裁後來形成一種用音樂、詩歌和戲劇的手段錶現鄉村生活場景的田園劇的傳統。這種傳統一直延續到16世紀，成為歌劇的前身之一。

　　在文藝復興時期，帶音樂的戲劇更充分地發展起來。當時，有作曲家用牧歌的形式譜寫一些詩歌中的戲劇性場景，或者用一組牧歌來描繪一些簡單的情節，後者被稱為牧歌劇（madrigaleomedy），意大利作曲家韋基（OrazioVecehi，1550~1605）和班契埃利等人都寫過這種作品。

　　更重要的是，15世紀末，在意大利的一些宮廷裡出現了幕間劇。這是穿插在喜劇幕間錶演的寓言劇、神話劇或田園劇。到了16世紀，幕間劇在主題上逐漸與它所穿插的戲劇發生關聯，或幾個幕間劇可以連成另外一套情節。所有的幕間劇都是帶音樂的，特別是那些為貴族婚禮或其他重大場合而錶演的作品。這些音樂大部分是由裝飾性的旋律和簡單的和聲伴奏構成。

　　歌劇的最直接的來源是16世紀末意大利北部的宮廷娛樂活動和在這種活動中產生的幕間劇。應該提到的是在16世紀的佛羅倫薩，有一個熱心音樂藝術的貴族他叫喬凡尼-巴爾第伯爵（GiovannideBardi，1534~1612），他在自己的府邸邀請文人藝術家聚會，形成了一個名叫“卡梅拉塔”（Camerata）的社團。這個社團有很多當時重要的成員，如：作曲家卡契尼、作曲家佩裡（JacopoPeri，1562~1633）、文森佐·伽裡萊（VincenzoGalilei，1520~1591，科學家伽裡略的父親）和詩人利努契尼（OttavioRinuccini，1562~1621）等人，從70年代開始，在巴爾第伯爵家中的聚會經常就人文主義和音樂方面的問題展開討論。人們從對古希臘和羅馬的音樂思想（當時還沒有發現實際的音樂例子）的研究中，看到了他們自己時代的音樂中的缺陷。他們想仿照想象中的古希臘的音樂，創造出一種新的音樂形式。

　　在這些人中有一位希臘悲劇的研究者吉羅拉莫=梅，他對古希臘文獻的研究和解釋影響並啓發了“卡梅拉塔”的成員。他的主要思想是，古希臘的音樂是模仿語言音調或節奏的，它尋求聲音在不同情感狀態下的錶現。旋律是錶現詩歌內容的載體，古希臘悲劇不僅只有一些詩歌與合唱，而是用歌唱貫穿始終的。這些觀點也反映在伽利萊的著作《古代音樂和現代音樂的對話》中。他告訴巴爾第公爵，希臘悲劇的台詞都應該是可唱的（聲音穿透），而不是只有合唱才是音樂的。而這種唱台詞的音樂是單旋律，單旋律使歌詞聽起來很清楚，比起復調合唱的技巧性，單旋律歌很感人。所以16世紀的音樂家和詩人門聚在一起，想象著悲劇演出的情景，渴望著也創作這種音樂戲劇。他們嘗試著寫音樂戲劇，最早的一部音樂戲劇就這樣誕生了1597年，名字叫[達夫尼]。

　　《達夫尼》是描寫太陽神阿波羅初戀的故事，阿波羅殺死了巨蟒皮同後，曏丘比特誇耀，丘為了報復，他借達夫尼的愛情來折磨阿波羅，達最後變成了月桂樹使阿沉浸在深的悲痛中。它的腳本來源於利努契尼寫的一部田園劇，它的曲作家叫佳可波-佩裡，是巴爾第很崇拜的作家，被現代人稱為歌劇之夫。佩裡花了三年時間才完成了這第一部歌劇。1598年的狂歡節，這部劇在科爾西家上演，後來又作過修改並上演多次。它由一個序幕和六個場景組成，在第一場中，利努契尼利用了他在1589年所作的描寫阿波羅殺死巨蟒的幕間劇中的材料。雖然這部歌劇的腳本保存下來，但音樂卻只殘存了少許旋律和一首宣敘調的片斷。儘管如此，《達夫尼》中所確立的一些結構上的特點，被後來很多早期歌劇的作曲家效仿和採用。例如，歌劇開始時總有一個序幕，由一位處於故事情節以外的角色曏觀眾點出歌劇的主題思想。戲劇情節總是基於古希臘和羅馬的神話。在緊要關頭，總是由神的幫助來解決睏境。音樂上以獨唱為主，但最後總以合唱結束。

　　巴爾第伯爵在1592年移居羅馬之後，佛羅倫薩的另一位貴族、藝術保護人和作曲家科爾西（Ja-opo Corsi，1561~1602）成為佛羅倫薩文化團體的主要領導。在16世紀90年代經常在科爾西家聚會的也包括佩裡和利努契尼等人。他們仍在繼續探索如何用新的戲劇性音樂風格來創造一部新型的音樂戲劇作品。

　　1600年這個小集團有與作曲家卡奇尼合作創作了另一部音樂戲劇[尤麗狄茜]（這是一個很有名的歌劇，還有格魯克和蒙特威爾第），這是西方音樂史上至今保存最早的歌劇。它是為法國國王亨利四世的婚禮而作。這部歌劇是由佩裡和卡契尼作曲，腳本還是利努契尼作的。它於1600年10月6日上演。負責這次上演的人是科爾西。這是他為佛羅倫薩的大公爵梅迪奇家族的婚禮而贈送的禮物。這樁婚禮的新娘是公爵的侄女瑪麗亞·梅迪奇，新郎是法國國王亨利四世。歌劇的樂譜在1601年出版時，佩裡把它題獻給了瑪麗亞·梅迪奇。

　　演出地點是在皮蒂宮內的一座私人公寓的小廳裡，觀眾是經過挑選的，只有200名。舞台佈景很簡單，伴奏樂器也很少。主角奧菲歐由佩裡擔任，他是一個很好的男高音。科爾西則擔任了羽管鍵琴的伴奏。卡契尼起初參與的創作並不多，出於嫉妒，他不想讓他的宮廷歌手演唱佩裡的音樂，並重寫了其中的一些段（包括一些合唱和詠嘆調）。在出版的《尤麗迪茜》樂譜的前言中，佩裡對卡契尼的創作也錶示了認可。

　　這部歌劇包括一個序幕和五個場景，演出大約一個半小時，在結構上遵循了《達夫尼》的先例，只是把原來神話中的悲劇結局改成了大團圓，以適應皇家婚禮的氣氛。歌劇的情節大致是：尤麗迪茜是奧菲歐所心愛的妻子，她和精靈們與牧童們在草地上採花跳舞，不慎被毒蛇咬傷致死。精靈達夫尼把噩耗告知奧菲歐。悲痛中的奧菲歐求教於維納斯，在維納斯的幫助下，奧菲歐到
達冥府，乞求冥王，獲准讓尤麗迪茜起死回生，並帶她返回人間。

　　《尤麗迪茜》的序幕音樂與《達夫尼》是相似的。它們不僅使用了同樣的調性，而且都使用於一些標準的旋律音型。佩裡也認為古希臘悲劇所運用的是介乎於說白和旋律之間的一種歌唱，他在創作中顯然在努力“按照情感去模仿語言”。他完全掌握了單聲歌曲這種處於說和唱之間的宣敘調風格，自如地控制著情感錶現的程度。他在一些需要強調的音節上，通常使用較長的音符，並在低音強拍上配以協和和弦。而在其他音節上，他則用較短的音符，更接近、說白，並使用弱拍上經過的不協和音。不過，在某些需要突出情感錶現的地方，也會有強拍上的不協和音。在奧菲歐感情深厚的獨唱中，佩裡運用了許多無准備的不協和音、意外的和聲進行、延留音和頻繁的休止。宣敘調一般音域不寬，但在一些錶達失望的感嘆詞上，如奧菲歐唱到“你到哪裡去了？”時，佩裡用了較高的音，而在唱段結尾想到死亡時，則轉到了一個低音上。

　　《尤麗迪茜》首演，歌劇開始成為上層社會的一種高級娛樂，演出大多在貴族的宮廷裡，隨著1640年第一個劇院威尼斯劇院建成，歌劇很快在整個歐洲傳播起來。歌劇院成為各地名流聚會的地方，包廂象徵著地位，華麗的衣服，名貴的裝飾，盡顯貴族的身份，所以今天在西方的國家，人們去劇院還是要穿者盛裝，這已成為了一種常規。

　　（歌劇最早稱為音樂錶演的戲劇，作品“Opus”戲劇音樂“Drama per Music
音樂劇作“Opera in Music”歌劇“Opera”。在這一時期，西方還誕生了清唱劇和康塔塔，歌劇與清唱劇不能混淆，清唱劇沒有布、沒有化裝、沒有戲劇錶演等。而歌劇有台詞、舞美、服裝、化裝有動作錶演，有虛擬的空間。）

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發表於 07-8-14 17:13:26 |只看該作者大字中字小字正體化简体化載入全部圖片

   三、歌劇的主要音樂形式

   序曲（overture）在歌劇一開始由管弦樂隊演奏的器樂曲。作曲家常常在這裡採用歌劇中重要詠嘆調的旋律素材，並給以觀眾劇情暗示（如喜劇或悲劇性質、情節發展脈絡等）。有些較長的、獨立完整的序曲經常在音樂會上演奏，但有的序曲則很短，實際上只是一個前奏。最早是1607年[奧菲歐]的開場曲，用一首快速的音樂，目的是為了安定觀眾。有些像中國戲劇中的開場鑼鼓，與劇情沒有聯繫，17世紀後期，開場樂曲成為較為固定的格式，一種三段結構的樂曲。但作曲家們沒有意識到音樂與歌劇內容要有聯繫。直到18世紀下半格魯克、莫扎特的歌劇序曲才與歌劇內容有聯繫。那麼序曲在歌劇中主要有那些作用呢？由於歌劇中序曲的發展，使它成為獨立的器樂演出，意大利的序曲是：快慢快，法國是；慢快慢。而一般交響樂的4個樂章是；快板、慢板、舞曲或回旋曲、很快的快板。
詠嘆調（aria）歌劇中的獨唱段落，用來抒發人物情感、錶現演唱技巧。是歌劇中最為重要的歌唱形式。
宣敘調（recitative）又譯作朗誦調，是歌劇中用來對話和敘述劇情的、介於歌唱和朗誦之間的獨唱段落。在17、18世紀歌劇中，宣敘調和詠嘆調是有明確區別的，通常是在宣敘調之後，才出現大段的詠嘆調，但後來這兩者的界限逐漸被打破了，宣敘調加強了歌唱性，詠嘆調也帶有了朗誦的性質。
謠唱曲（cavatina）也譯作卡瓦蒂那，是詠嘆調的一種，它較為短小，結構上是單段性質的（詠嘆調 aria常常是帶有返始的三段體）。
重唱分為二重唱（duet）、三重唱（terzetto）、四重唱（quartet）、五重唱（quintet）、六重唱（sextet）、七重唱（septet）、八重唱（octet）。重唱在歌劇中是十分有效的手法，它可以使幾個人同時用各自的特性音調歌唱，或錶現同一內容，或錶現完全不同的內容，造成生動的戲劇性和立體化的效果。
合唱：

      四、歌劇演唱聲部的劃分：

   女高音（Soprano)：又分抒情女高音、戲劇女高音、花腔女高音
抒情女高音的音色輕柔，氣息委婉，聲音富有線條感。歌劇人物一般為青年女子。比如女兒、公主，而且性格比較溫和，心地善良的女子。如咪咪、蘇珊娜、米開拉、水仙女、等等。
戲劇性女高音，是19世紀後半出現的一種聲音，它的音域為（），高音區聲音飽滿有力，中低音區聲音深沉結實。這類女高音角色中年女子，性格剛強，個性很強的女子如[命運力量]麗昂諾拉，[圖蘭多]的公主、[鄉村騎士]桑杜扎等。瓦格納歌劇女主角。還有就是女強人，甚至是野心勃勃的女子，
花腔女高音：指聲音輕巧靈活的聲音，往往技巧性很高，有像樂器的感覺，快速的音節，裝飾音。音色明亮靈巧。早期的花腔多用來錶示神界的聲音如：[魔笛]中夜後。浪漫主義時期作曲家有用花腔來錶現因受刺激而經常介於瘋狂和清醒中間狀態的女子。如唐尼採蒂[拉美摩爾的露契亞]中露契亞。貝裡尼[諾爾瑪]、[弄臣]吉爾達。近世作品也有用花腔錶現輕浮的女子，滑稽的角色，女演員歌手的形象。
抒情斯賓托女高音
這是一種抒情與戲劇相結合的聲音，這類聲音的幅度叫大，給作曲家和角色有很大的施展空間。往往在一段唱中既有十分細膩的動人的旋律，又有緊張的、賦予激情的戲劇性的有力的聲音。如：[蝴蝶夫人]詠嘆調：當晴朗的一天。

女中音(Alto)；這個聲部一般是演出都是性格突出的角色，性格放蕩的卡門，狡猾欺騙的答麗拉[參孫與達麗拉]，第二幕對參孫的唱[我心花怒放]

女低音(Contralto)；這個聲部很少在歌劇中擔任主角，他的音色濃厚，深沉，在16、17世紀由男聲演唱女低音，稱為高男高音。（女聲在教會中不能演唱）。18世紀後，女低音多演唱有喜劇性的、有戲劇性的角色。這個聲部的音色決定她們常常扮演老婦人的形象。

男高音(Tenor)：抒情男高音、戲劇男高音、花腔男高音
抒情男高音：
與抒情女高音相仿，這個聲部聲音優美柔和，富有歌唱性。多演出純情的王子，天真的詩人，浪漫的少年。如莫扎特[魔笛]中的王子塔米諾；[唐璜]中的奧塔維奧；[愛的甘醇]中的青年納莫利諾等。

抒情斯賓托男高音：[今夜無人入睡]，第三幕，公主下令今夜所有的人不得入睡，必須查出無名異邦青年的名字，卡拉夫王子唱了詠嘆調。
戲劇男高音：
這類聲音錶現人物的戲劇性，情感的熾烈。比如[奧塞羅]、[卡門]中的唐霍塞、列昂卡瓦洛[丑角]中的卡尼奧等

男中音(Baritone)：抒情男中音、戲劇男中音、炫技性男中音
這類聲音溫暖，比如[茶花女]中阿忙的詠嘆[在普羅文察地方]、莫扎特[唐璜]小夜曲{請你到窗前來}。古諾浮士德中瓦倫丁的詠嘆[離家去遠徵]。戲劇男中音：情緒激烈。炫技男中音：如[塞維利亞理髮師]“請讓開路”

男低音(Basso)：歌唱性男低音、戲劇男低音、丑角男低音
歌唱性男低音如欣賞[綉花女]“破舊的外套”

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