日本通史。

六條御息所

可以說，奈良佛教與平安佛教，在教派上存在明顯的斷層，相互之間沒有“直接”的承續關係。最澄在《請入唐請益表》中申明：“此國現傳三論與法相二家，以論爲宗，不爲經宗也。……天臺獨斥論宗，特立經宗。論者此經末，經者此論本。舍本隨末，猶背上向下也。舍經隨論，如舍根取葉。”與南都六宗劃線爲界，可謂涇渭分明。

綜上所述，奈良佛教與飛鳥佛教相比，藝術色彩淡些，思想色彩濃些；與平安佛教相比，文化因素多些，宗教因素少些。
第三節 書籍之路

何謂“書籍之路”？這要從“絲綢之路”談起。“絲綢之路”的概念由德國人李希霍芬首創，指稱兩漢之際中國與中亞兩河地區以及印度之間的貿易通道。進入20世紀中期，好事者不斷添枝加葉，遂使“絲綢之路”四通八達，無所不至。眼下最時興的便是“海上絲路”。在中國，廣州、泉州、寧波等地爲了申報“海上絲路”世界文化遺産，大張旗鼓進行宣傳；在日本，古都奈良以“海上絲路終點”自居，正倉院儼然成了“海上絲路博物館”。

1，正倉院探秘

2001年10月，第53屆“正倉院展”在奈良開幕，翌日傳出一個令人驚愕的資訊：展品《成唯識論》卷第四的卷末，發現“顯慶四年潤十月廿七日”墨書文字。

《成唯識論》10卷，系玄奘西天求法攜歸之佛經，從顯慶四年（659）閏十月開譯，同年十二月完成，其徒窺基（慈恩大師）擔任筆受（記錄）。“顯慶四年潤十月廿七日”的墨書，表明第四卷譯完的時間，按照一般程式，再經潤文、繕寫等之後才上呈朝廷。

現藏正倉院的《成唯識論》卷第四，很可能是未經潤文、繕寫的窺基手稿，在佛教史上意義重大。查考同一時期日本的入唐僧，道照和尚曾在玄奘門下求學，回國時玄奘“以所持舍利、經論咸授和尚”。由此看來，這部《成唯識論》大概是回國時玄奘所贈，這在中日文化交流史上，又可增添一樁美談佳話。

正倉院被稱爲“海上絲路博物館”，與其獨特的歷史密切相關。奈良時代原是東大寺的校倉，天平勝寶八年（756）聖武太上天皇去世，光明皇太后捐入先帝庋藏的“國家珍寶”600多件，其後光明皇太后又4次捐物。這些皇室至寶多爲遣隋唐使帶回的唐代文物，其中尤以文獻典籍最爲珍貴。

正倉院收藏的漢文典籍當以萬計，僅庋藏佛教書籍的“聖語藏”，就有隋代寫經22卷，唐代寫經221卷，宋版114卷，總數達4960卷之多。前面提到的《成唯識論》卷第四，只是其中一卷而已。

2，優孟衣冠

周作人在《日本的衣食住》一文中回憶留學日本的感受：“我們在日本的感覺，一半是異域，一半卻是古昔，而這古昔乃是健全地活在異域的，所以不是夢幻似地空假，而亦與高麗安南的優孟衣冠不相同也。”

所謂“古昔”，作者解釋即“中國古俗”。他還寫道：“日本與中國在文化的關係上本猶羅馬之與希臘，及今乃成爲東方之德法”。且不論周作人的比喻是否妥當，大凡中國人踏上日本國土，多少會産生似曾相識、回歸往古的奇妙感覺。“海上絲路”的情景既如此，那麽“沙漠絲路”又呈何種景狀呢？茲引錄唐代詩人王維的《渭城曲》：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”

友人元二將離咸陽（渭城），前往安西（唐安西都護府治所）；王維爲之餞行，再三勸酒，依依不捨。這首千古絕唱的詩眼即在“西出陽關無故人”一句，因爲出了“陽關”，再也碰不到“故人”，面對的將是文化習俗迥異的陌生世界，所以讀來便覺詩中湧動一股生離死別的悲壯之氣。

既然同爲“絲綢之路”，東西兩地的文明景觀爲何如此相異？日本由於大海阻隔，唐代來華使團不過15批，平均20年才一次；相比之下，西域諸國與唐陸路相通，使團往來頻繁。以大食爲例，從651年至798年遣使39次，平均3年一次，有時一年數至。顯然，文化的傳播並非一定與人員往來的頻率成正比，關鍵是看使團爲何而來，攜帶什麽而歸。

3，求書使

日本從630年開始派出遣唐使，由於造船技術落後和航海知識匱乏，途中船毀人亡事件頻頻發生。貞觀五年（631），第一批遣唐使到達長安時，唐太宗“矜其道遠，敕所司無令歲貢”，並遣新州刺史高表仁持節往撫。高表仁歷經艱險回國後，“自云路經地獄之門，親見其上氣色蓊郁，又聞呼叫錘鍛之聲，甚可畏懼也。”（《唐會要》）

高表仁的表述或許有誇大之嫌，但千餘年前橫渡東海，確實要經受生死考驗。日本人甘冒鯨波之險，意欲得到什麽呢？《舊唐書》（日本國傳）已經給出答案：“開元初，又遣使來朝，……所得錫賚，盡市文籍，泛海而還。”

遣唐使源于遣隋使，據《經籍後傳記》記載，第一批遣隋使便爲求書而來：“是時國家書籍未多，爰遣小野臣因高於隋國，買求書籍，兼聘隋天子。”第二批遣唐使回國（654）後，大使吉士長丹因“多得文書寶物”而獲封戶、晉位、賜姓，可見求書多寡還會影響仕途。

有唐一代，通過各種途徑傳入日本的典籍究竟有多少？這個問題不太容易回答，但日本貞觀十七年（875）編撰的《日本國見在書目錄》，可以給我們提供一個參照系。該目錄輯入1579部17345卷，約當《隋書·經籍志》（36708卷）的一半、《舊唐書·經籍志》（51852卷）的三分之一強。如果考慮到這是在皇室圖書館（冷然院）化爲灰燼之後編撰的殘存書目，那麽其數量應該說是非常驚人的。

4，東亞文明模式

“沙漠，駝隊，西方，夕陽西下，背負的是鮮豔的絲綢，這是古代的絲綢之路；大海，船隊，東方，旭日東昇，運載的是飄香的書籍，這是古代的書籍之路。”筆者曾如此描述絲綢之路與書籍之路的不同景觀。但是，兩者的區別不僅限於地理特徵，應該根植於更深的文明內核。

古代輸往西域的絲綢，現在即便從深埋沙漠的遺存中出土，大概也已經腐朽而不堪穿用；然而，當年遣隋唐使攜歸的書籍，直到今天依然是人們智慧的源泉。這些書籍猶如文明的種子，在漫長的歲月裏生根發芽，繼而開花結果，生成參天大樹。

如果說絲綢是中華物質文明的象徵，那麽書籍則凝聚著更多的中華文明的精神創意，因而具有強大的再生機能，可以超越時空惠及後代。遣隋唐使攜歸的書籍，經過傳抄、翻刻而流布世間，再經闡釋、翻譯而深入人心，對日本文化的發展産生不可估量的巨大影響。

歷史上中日兩國交往甚少，爲何文明景觀極爲相似？這個謎底現在可以揭開：中國典籍猶如文明的種子，經由書籍之路播撒到日本列島，在異國他鄉生根發芽，雖然不免出現種種變異，但中華文明的遺傳基因始終傳遞著古老的信息。

第四節 和漢文學

奈良時代雖然不足百年，但在日本列島的文化史上，卻寫下了輝煌的篇章。飛鳥時代從半島移植的佛教和儒學，在奈良之地逐漸生根發芽。以儒教爲例，傳授經書的教育機構（“大學寮”和“國學”等）趨於完備，成爲律令官員和文人學士的搖籃。

大陸先進文化的刺激和本國優秀人才的培養，爲奈良文化的生成、發展、繁盛創造了內外契機。由於漢字在知識階層的急速普及，日本歷史上出現首次文學創作高潮，史書有《古事記》、《日本書紀》，地志有《風土記》，詩歌《懷風藻》、《萬葉集》，傳記有《延曆僧錄》、《唐大和上東征傳》，小說有《浦島子傳》等，這些作品大多留存至今，茲擇要介紹如次。

1，國史和地志

日本的史書編撰，始於飛鳥時代，與遣隋使的派遣與歸國密切相關。聖德太子通過向中國直接遣使，試圖以隋王朝爲楷模，建設以天皇爲中心的律令國家，編撰國史自然提到議事日程上來。推古二十八年（620）聖德太子主持修史事業，作爲推古革新的一環，這批漢文史書成爲國家重寶，蘇我氏在滅亡之際不甘落入他人之手，於是懷恨縱火焚燒，當時船史惠尺火中取栗，僅搶救出《國史》，其餘皆化爲灰燼。

此後的歷代天皇均有意恢復修史事業，天武天皇十年（681）召川島皇子等12人集於太極殿，詔令編定“帝紀及上古諸事”，由中臣連大島、平群臣子首“親執筆以錄”。飛鳥時代的一系列修史事業，在奈良時代終於結出碩果，這便是《古事記》、《日本書紀》和諸國《風土記》的相繼問世。上述史書和地志，保留著許多上古神話、民間傳說及古代歌謠，是口碑文學向記錄文學進化的重要里程碑。

《古事記》。天武天皇熱心於修史，除詔令諸臣編定“帝紀及上古諸事”外，又命博聞強記的舍人稗田阿禮“誦習帝皇日繼及先代舊辭”，使口碑相傳的神話傳說、流散民間的上古逸事得以保存下來，爲元明、元正天皇的大規模修史事業打下基礎。

和銅四年（711）九月十八日，元明天皇詔太安麻呂“撰錄稗田阿禮所誦之敕語舊辭”，太安麻呂“子細采摭”，上至開天闢地，下迄推古王朝，厘爲3卷，於次年（712）正月上呈天皇。這部日本最早的史書，雖然全部用“漢字”撰寫，但卻不是一部“漢文”史書。太安麻呂在序言中說：“上古之時，言意並朴，敷文構句，於字即難。已因訓述者，詞不逮心；全以音連者，事趣更長。”於是發明音訓並用、種漢交混的特殊文體。

《日本書紀》。飛鳥時代以來，歷代天皇鍥而不捨的修史事業，至養老四年（720）終於集其大成。以舍人親王領銜，太安萬呂、紀清人、三宅藤麻呂等人“奉敕修《日本紀》”，至是大功告成，奏上“《紀》三十卷，《系圖》一卷”。《系圖》1卷今不存，《紀》30卷即傳世的《日本書紀》。

《日本書紀》用格調高雅的漢文寫成，卷1—2錄上古神話傳說（神代卷），卷3—30記神武至持統的歷代天皇行宜，是爲日本敕撰正史之濫觴，享有“日本之《史記》”的美譽。 柿村重松指出：“書紀之文字，撰者尤費苦心，大抵言出有據。其典據廣涉經史詩集，乃至《山海經》、《穆天子傳》、《述異記》、《搜神記》之類的漢魏六朝雜著，尤以五經、三史、《莊子》、《淮南子》、《楚辭》、《文選》等援引最多。”小島憲之對《日本書紀》的出典仔細爬梳，發現被徵引的中國典籍達80餘種（包括間接引用）。

《風土記》。《古事記》竣工翌年（713），朝廷令諸國“郡鄉著好字；其郡內所生銀銅、彩色、草木、禽獸、魚蟲等物，具錄色目；及土地沃塉、山川原野名號所由，又古老相傳舊聞異事，載於史籍言上”。

地方官員依此撰錄、絡繹上呈朝廷的，便是諸國《風土記》。各地完成的時期雖有先後，但大多成書於8世紀前半。現存5種《風土記》中，除《出雲國風土記》系完本外，《播磨國風土記》、《常陸國風土記》、《豐後國風土記》、《肥前國風土記》均存殘卷逸文。

奈良朝廷在編撰史書地志上傾注如此熱情，有著內外兩方面的原因和意圖。對內意在強化天皇的絕對權威，對外則試圖提高日本在東亞的國際地位，此兩者均是完善律令制度的重要環節。

我們認爲，《古事記》、《日本書紀》、《風土記》的編撰具有內在關聯，朝廷在《古事記》成書（712）後將目光移向海外，加緊編撰足可誇示異邦的“日本”國史，713年詔令諸國上呈《風土記》，說明當初或有編撰“帝王紀”和“地理志”的計劃。後來也許因爲諸國上呈《風土記》的時間參差不齊，“帝王紀”遂以“日本紀”之名先行問世（720）。

2，和歌與漢詩

和歌起源於上古的歌謠，《古事記》錄113首，《日本書紀》收128首，加上《風土記》、佛足石碑、《琴歌譜》、《歌經標式》、《日本靈異記》、《續日本紀》等零星記載，古代歌謠約存300餘首。8世紀成書的《萬葉集》，是日本第一部和歌總集，享有“日本之《詩經》”的美譽。

日本的漢詩創作始於飛鳥時代，至奈良時代漸成風氣，8世紀中葉第一部漢詩總集《懷風藻》問世。吟詠漢詩需要具備很高的漢學修養，從存世的漢詩作品看，奈良時代的知識份子極盡模仿唐人之能。

《萬葉集》。煌煌20卷的《萬葉集》，著錄古墳中期至天平寶字三年（759）約4個世紀的4516首和歌，據說編者是大伴家持。《萬葉集》將漢字作爲標音文字記錄和歌，這些標音漢字被稱作“萬葉假名”，標誌著日本假名文字的草創。不過，書中的歌序用漢文寫成，歌中的一些熟語也往往使用表意漢字。《萬葉集》的和歌，無疑是古代日本民族心聲的自然髮露，但同時也是中日文化交融的結晶。後者主要體現在以下三個方面：

首先是書名，在中國史籍中，“萬葉”有“萬代”“萬世”“詩文薈萃”之義，以“萬葉”為集名，表達編者欲讓詩歌萬代傳誦的心願；其次是詩形，古代歌謠雖是和歌的源頭，但其特點是詩無定行、行無定字，而《萬葉集》中的和歌以“短歌”爲代表，每句5音或7音，每首均6行，長句短句交叉，格律趨於完備，與五言、七言漢詩之外部刺激有關；最後是題序，古代歌謠無題無序，萬葉和歌始有題序，這種新的體裁的出現，是爲了適應視覺文學發展的需要，直接取范於中國漢詩。

《懷風藻》。日本現存最早的一部漢詩集，成書于天平勝寶三年（751），輯錄飛鳥後期、奈良前期64位漢詩人的120首作品（現存116首）。此書編者不詳（疑爲淡海三船），卷首有編者自序，縷述文壇變遷及編書緣起。這篇辭藻華麗的序文，極盡模仿之能，殆乎以《文選》序爲骨架，填詞換字而成。

至於詩集名“懷風”一詞，有人指出或取自南齊王融《詠琵琶》“抱月如可明，懷風殊複清”，或引用初唐王勃《夏日宴宋五官宅觀畫幛》序“佩引琅玕，詎動懷風之韻”，唯此二文均無“緬懷先哲遺風”之義；以“藻”喻詩文，見於《文選》（李善注）所載陸士衡《文賦》：“藻，水草之有文者，故以喻文焉。”

詩集以“藻”爲名，中國在中唐之前尚無先例，而石上乙麻呂曾編個人詩集《銜悲藻》，《懷風藻》收其4首，並附詩人傳記云：“嘗有朝譴，飄寓南荒。臨淵吟澤，寫心文藻，遂有《銜悲藻》兩卷。”《懷風藻》之命名似直接受到《銜悲藻》的影響。

《懷風藻》多爲五言詩，七言詩僅7首；4句、8句者居多，10句以上長詩罕見；詩中喜用對仗，然平仄多不諧。梁容若先生一針見血地指出：“其罕見長篇，用韻偏執，殆以模仿伊始，筆力未暢，且驅駕聲音，未能自由也。”奈良時代的知識階層，雖然具有令人驚歎的漢學修養，已經開始吸納中國文化的精神內涵，《萬葉集》和《懷風藻》的許多作品，不僅洋溢著中國文學的美學意識，而且充滿濃郁的佛教、儒教、道教思想；不過，就文學作品而言，依然停留在摹習或者抄襲階段，獨創因素尚不多見。

3，傳記與小說

在奈良文學中，傳記與小說等散文的成就，雖不如和歌與漢詩等韻文，但還是有一些值得鑒賞的作品。傳記如淡海三船的《唐大和上東征傳》、思托的《延曆僧錄》，小說如無名氏的《浦島子傳》等，在日本文學史上均佔有一席之地。

日本的人物傳記，在《日本書紀》中已呈相當規模，書中的“帝紀”，塑造人物不乏文采；《懷風藻》序云“作者六十四人，具題姓名，並顯爵裏，冠於篇首”，原本所錄詩人似皆附傳記，但現存僅9篇，彌足珍貴。

日本小說的源頭，亦可追溯至《古事記》和《日本書紀》的神話傳說，迨及《遊仙窟》等唐代小說傳入日本，其豔麗的辭藻、引人入勝的情節、栩栩如生的人物刻畫等，令奈良文人如醉如癡，引用摹習者群起，觸發了他們的小說創作激情。

《延曆僧錄》。作者思托是鑒真的弟子，天平勝寶五年（753）隨師渡日，延曆七年（788）著《延曆僧錄》，是爲日本僧傳之嚆失。此書早已失傳，逸文散見諸書，據近年發現的《龍論鈔》所引逸文，可知原書厘爲5卷，共載142人傳記，其中以下32人的傳記有逸文可考。

第一卷：鑒真、道璿、思托、榮睿、普照、隆尊（共7人，今存6人）；

第二卷：聖德太子、天智天皇、聖武天皇、光明皇后、桓武天皇、乙牟漏皇后、文屋淨三（共10人，今存7人）；

第三卷：（共23人，包括仁幹、智光、光仁等，傳記無存）；

第四卷：（共58人，包括賢璟、平備、行表等，傳記無存）；

第五卷：（沙門）慶俊、戒明、明一、神睿、慈訓、弘耀、惠忠；（居士）藤原良繼、藤原不比等、藤原繼繩、藤原魚名、藤原種繼、石上宅嗣、佐伯今毛人、石川恒守、淡海三船、中臣鐮子、大中臣諸魚、穗積加古（共沙門14人、居士30人，今存沙門7人、居士12人）。

《延曆僧錄》雖名“僧傳”，其實立傳不限於僧侶，涉及帝王、皇后、官吏、居士等，可以看作是一部奈良時代文化人士的傳記總集。此書還因爲保留許多珍貴的史料，包括渡日唐人的傳記，可補中日史書之不備。

《唐大和上東征傳》。天平寶字七年（763）鑒真在日本去世，弟子思托爲弘揚先師的豐功偉績，撰著《鑒真廣傳》3卷，後又請當時最著名的文人淡海三船，刪繁潤色成1卷。思托撰寫的傳記早已亡佚，而淡海三船的《唐大和上東征傳》流傳至今。

淡海三船參照《鑒真廣傳》提供的豐富史料，以其傳神之筆加以修潤，使頌傳鑒真高德之目的更爲突出。全書內容分成3部分，先記鑒真生平及接受榮睿等赴日邀請的經過，突出鑒真在唐朝的名望；次敘鑒真僧團6次渡海的經歷，謳歌鑒真“是爲佛事也，何惜身命”的大無畏精神；再述鑒真抵日後受天皇、顯貴敬信，致力於傳律授戒，強調鑒真對日本佛教發展的巨大貢獻。

《浦島子傳》。這是一篇現存最古的日本漢文小說，載於《丹後國風土記》，成篇早於《萬葉集》，約當8世紀前期。小說描述丹後國漁民浦島子，駕舟出海釣得海龜一隻，睡夢中靈龜化爲美女，自稱“蓬山女、金闕主”，偕浦島子遊蓬山、入玉房，“朝服金丹石髓，暮飲玉酒瓊漿”，盡情遊樂3載，驀然思歸故鄉。龜女贈以玉匣，相約匣開緣盡。浦島子回到故鄉，方知人間已過7世，人世滄桑，舉目無親，遂打開玉匣，頃刻老態龍鍾，乘紫煙升空而去。

《浦島子傳》套用中國蓬萊仙話的路數，故事情節、文字句式等均與六朝文學相仿。青木正兒指出全篇脫胎于梁朝吳均的《續齊諧記》，其故事原形應該是晉朝葛洪的《神仙記》，敍說漢明帝時，劉晨、阮肇入天臺山采藥，失道而邂逅兩位仙女，4人結伴共遊仙鄉，盡歡半載回到故鄉，人間已經10世云云。仙鄉與俗世的時差，亦是典型的中國式思維。《遊仙窟》成書不久即傳入日本，在奈良文人中廣爲傳閱，《萬葉集》中不少作品受其影響，因此《浦島子傳》的作者將民間傳說輯錄成文時，有可能參照過《遊仙窟》。

《浦島子傳》與《古事記》、《日本書紀》的神話相比，經過文人的刻意雕琢；與《萬葉集》、《懷風藻》相比，具有複雜、完整的故事情節，證明奈良時代的部分文人，已經積聚了駕馭複雜題材的文學表現能力。

六條御息所

第五節 美術音樂

奈良時代的藝術，不再受佛教的緊緊束縛，比之飛鳥時代，有了更爲寬廣的發展空間；同時因爲國內外形勢的變化，與前代的承繼關係較爲鬆散，溝通海外的姿態非常鮮明，在某種程度上形成日本藝術的古典格局。

隨著東亞局勢及日本社會的變化，藝術的發展方向出現新傾向：崇尚的物件從六朝的南方格調轉向隋唐的北方風範。以8世紀中葉爲核心、涵蓋整個奈良時代的“天平雕刻”，便是最能體現這種轉折的例證。

1，天平雕刻

奈良初期的佛像雕刻，基本上繼承白鳳時代後期的初唐樣式，然而隨著8世紀前半派出數批大規模的遣唐使團，盛唐文明的藝術結晶源源流入日本，奈良文化逐漸逸離白鳳文化的傳統，開始獨立構建天平樣式。

天平十五年（743）十月十五日，聖武天皇發願營造東大寺盧舍那大佛，在造像原文中豪言：“有天下財富者朕也，有天下權勢者亦朕也，謹憑此財富、權勢，造此佛像。”（《續日本紀》）此尊大佛於天平寶字二年（750）竣工，是天平雕刻中的代表作，像高16米，氣勢之恢弘，不愧于現存世界最高銅鑄像之名號。

聖武天皇發願營造大佛，顯然是受了唐朝建造巨佛風氣之影響。大佛螺發盤頂、前胸袒露，與龍門大佛的印度式樣有異，整體造型不屬一個體系，很可能根據入唐日僧（如道慈、玄昉）或渡日唐僧（如道璿、菩提仙那）提供的信息，博採衆長營造的，所以儘管很難在唐朝佛像中找出母體，但盛唐氣韻一覽無遺。

天平雕像中的另一傑作，是唐招提寺的佛像群，包括《鑒真和尚夾紵坐像》。鑒真一行赴日後，先以東大寺爲基地傳律授戒，其後得到皇室的襄助營造唐招提寺，安置的佛像除部分自唐攜帶而來，大多系就地雕制，風格與唐朝造像一脈相傳。

奈良時代中日海上航路暢通，遣唐使有機會到各地觀摩唐代佛像，從而帶回最新資訊；東渡唐僧參與了一些佛像的設計或親手作業，將唐代風格直接移植於作品。因而，天平雕刻近乎唐代雕刻的翻版，模仿有餘而獨創不足，這大概也是奈良文化的一個通病。

2，繪畫作品

奈良時代的繪畫作品，依然以佛教題材居多，但也有幾件堪稱傑作的肖像畫和風俗畫。構圖、造型、設色等追隨唐風，尚未出現刻意求新的強大推力。按照《大寶令》的規定，中務省下設有畫工司，配備專業畫師4人、畫部60人。這些畫工各有所長，繪製大幅作品時分工明確，然而顯示個性的創作機會卻不多。

肖像畫。單幅人物畫的名品，首推奈良藥師寺的《彩繪吉祥天畫像》，製作年代約在奈良晚期，畫中天女長袖翻領、衣袂飄忽，柳眉櫻嘴、圓臉豐軀，活脫一個盛唐美女；無論是奢侈的裝束，還是豔麗的敷色，畫師顯然採納了唐朝風俗畫的常見技法。

原爲法隆寺寺寶、現歸皇室所有的《御物聖德太子像》，紙本著色，長100釐米，寬53.6釐米。聖德太子居中，頭戴漆紗冠，手執牙笏，腰佩長劍，一身朝官裝束；兩側的陪襯人物較小，左面是山背大兄王，右面是殖栗王，屬於三尊形式的肖像畫。這幅繪畫明顯模仿初唐閻立本的《帝王圖卷》，著墨賦色濃淡有致，增強了立體效果，在同時代的繪畫中罕見，因此有人推測出自朝鮮或中國畫工之手。

《鳥毛立女屏風》，《正倉院獻物帳》載“畫屏風廿一疊”，現僅存6扇，每扇畫一美女，以樹木、岩石爲背景，故又俗稱《樹下美人圖》。僅存6扇中立像和坐像各半，原來作爲裝飾粘貼在頭髮、衣服、樹葉上的羽毛皆已脫落。人物造型、服裝設計，完全套用唐代仕女圖，但手法已近嫺熟自然，表明奈良畫工的仿作水平，已經超越“形似”達到“神似”的境界。

風俗畫和山水畫。奈良美術除了佛教題材的繪畫之外，世俗題材的繪畫亦嶄露頭角。天平寶字八年（764），光明皇后將聖武天皇生前的收藏品捐入東大寺，這份捐贈目錄上列出大量世俗繪畫作品，茲以屏風畫爲例：風俗畫有《舞馬屏風》、《子女畫屏風》、《素畫夜遊屏風》、《鳥毛立女屏風》、《大唐勤成樓前觀樂圖屏風》、《大唐古樣宮殿畫屏風》、《古人宮殿屏風》等；山水畫有《山水屏風》、《古樣山水畫屏風》、《國圖屏風》等；花鳥畫有《古樣本草畫屏風》、《鳥畫屏風》等。

正倉院收藏的樂器等器皿上繪製的風俗畫，數量亦很可觀。如琵琶上的《騎獵酒宴圖》，阮咸上的《婦女奏樂圖》、《松下圍棋圖》，彈弓上的《散樂圖》等等。正倉院中還保存著一幅《麻布山水圖》，寬178釐米，高59釐米，用墨線勾勒出溪流、山石、樹木、農舍、寺庵、野馬，畫中有水鳥在戲遊，有隱者在垂釣。這幅作品不僅技法取範唐朝的山水畫，畫中的人物景狀也充滿異國情趣。不過畫面中出現的山、水、人、鳥、屋、樹等，搭配有欠佳之處，說明不是完全抄襲唐畫，而是利用多種素材進行了自主構圖。

佛教繪經。以佛教故事爲題材繪製作品，可以追溯到飛鳥時代的法隆寺金堂壁畫，奈良時代出現一些單幅的《淨土變相圖》，再發展成以圖配畫的“繪經”。所謂“繪經”，主要有兩種形式，一種是在抄寫佛經時，配以相應的插圖；另一種是在抄寫佛經時，下段抄經，上段繪畫。後一種“繪經”圖文各半，是後世“繪卷”的濫觴。

目前存世的代表作品有《繪過去現在經因果》，此經原爲4卷，配上繪圖後成8卷，東京學藝藏本系卷8部分，描繪釋迦牟尼入王舍城，在竹林中說法，天女飛繞以示吉祥的場面。雖經千餘年風霜，繪圖的色彩依然鮮麗如初。《繪過去現在經因果》有多種藏本，除東京學藝本外，還有上品蓮台寺本、報恩院本、益田家舊藏本等，一般認爲均摹自6—7世紀中國的某個或數個祖本，又融入敦煌壁畫的一些技法，顯示出畫工司專業畫家的功底不弱。

密陀繪。密陀繪是唐代的一種繪畫技法，類似於比較原始的油畫。主要原料爲密陀僧（成分是氧化鉛），用油漆調合繪製在器皿上，與後世盛行的工藝漆畫也有淵源關係。此種繪畫技法於奈良時代傳入日本，因其色彩濃郁華貴，器物玲瓏精巧，充分迎合皇家貴族奢求豪華、耽于享樂的時風，所以朝野畫師競相仿作，成爲奈良畫苑中的一枝奇葩。

現存奈良正倉院的密陀繪作品共17件，均爲圓形木盆，兩面黑漆打底，內側再施白色，然後用密陀僧繪製花卉、蟲鳥、人物、禽獸等，最後在表面塗上油漆。外側繪法分爲兩種：其中13件是先用密陀僧描繪花紋，然後再敷油漆；另外4件是將油料拌在密陀僧中，然後直接繪製到漆層之上。

3，書法作品

奈良時代的書法也與其他門類的藝術一樣，逐漸消化傳統的六朝風格，與初唐書風有過短暫的邂逅，最終迷戀于盛唐氣度，構築起天平書法的殿堂。這一時期的書迹按內容大分爲3類：金石銘文、佛教寫經、詩文書卷。與飛鳥時代相比，金石銘文不再扮演主角，佛教寫經達到鼎盛，詩文書卷嶄露頭角。值得注意的是，各級官吏和大批經師勤于習字，皇室和僧侶中出現幾位名垂青史的書家，假名書法開始萌動。

《多胡郡碑》。日本的皇宮從藤原京遷往平城京（710）的次年，一塊絕世名碑在多胡郡拔地而起，這便是享譽“日本第一名碑”的《多胡郡碑》。此碑高118釐米，寬58釐米，在今群馬縣吉井町。碑文計80字，屬於官樣文章，它受到世人關注，是因爲字體奇古，書風獨特。

此碑文的拓片曾于日本寶歷年間（1751—1763）傳入中國，受到書法名家的青睞。葉志詵的《平安館金石文字》、楊守敬的《楷書溯源》均輯錄碑文，翁方綱甚至將其與中國的《瘞鶴銘》相提並論。此碑雖然成於奈良初期，但書風依然六朝傳統，還看不出唐朝書法的投影。不過書者已經參透六朝書法的奧秘，運其氣韻駕輕就熟，象徵飛鳥時代以來修煉六朝書法已近功德圓滿，預示著破舊立新的時機已然成熟。

天平寫經。奈良時代六宗興起，抄經、讀經、講經、藏經蔚成風氣。崇信佛教的日本皇室，非常熱衷於寫經事業，屢屢發願抄寫大部佛經乃至《一切經》。最早的大規模寫經事業，始於和銅五年（712）長屋王發願抄寫《大般若經》，以爲文武天皇追善。進入天平時期以後，抄寫佛經不再限於1部或幾部，而是擴大到包括所有佛經的《一切經》。如天平六年（734），聖武天皇敕願抄寫《一切經》；天平十二年（740）、天平十五年（743），光明皇后兩次發願抄寫《一切經》；神護景雲二年（768），稱德天皇也曾發願抄寫《一切經》。

這些工程浩大的抄經事業，不僅推動了佛教的興隆，同時也爲書法藝術的發展創造了有利條件。從現存的寫經遺品來看，早期筆法銳利，尚存六朝遺風；中期以後趨於圓滑典雅，盛唐風格一覽無遺。天皇發願的寫經事業，由朝廷設立的寫經所承擔，而供職寫經所的經師、經生，都是通過嚴格的考核選拔上來的，他們按照遣唐使攜歸的經本認真摹習，所以書風非常接近唐代寫經。

詩文書卷。聖武天皇和光明皇后，地位至尊而酷愛書法，既崇佛教又好儒雅，不惜耗費國庫發願寫經，同時躬親揮毫勤抄詩文。聖武天皇平素愛讀六朝及隋唐詩集，從中選擇事涉佛教的漢詩百余首，于天平三年（731）抄成1卷，後由光明皇后捐入東大寺，此即現存正倉院的《宸翰雜集》。這部詩集保留不少中國已逸的古詩，其史料價值自不待言，作爲書法作品亦堪稱珍品。

細加察看，紙面劃有細如毫髮的界格，書寫時運筆十分謹嚴，每行字數、每字大小殆無差異，似乎可以洞察書者虔誠的心境、認真的態度。風格走王羲之一路，範本則是唐人摹習王羲之書帖的筆迹。

“二王”書迹歷來被日本皇室視如重寶，聖武天皇和光明皇后更是愛不釋手，天平寶字二年（758）施入東大寺的聖武天皇遺物目錄中，有《大小王真迹》1卷，並特意注明是“先帝之玩好”。也許是這個原因，光明皇后的書迹也透出王羲之的趣旨。光明皇后（藤三娘）的親筆書迹存世稍多，代表性的詩文書卷有《樂毅論》、《杜家立成》等。王羲之所書的《樂毅論》爲小楷44行，唐人臨摹者甚衆，光明皇后即是照唐人鈎摹本抄習的。與聖武天皇相比，光明皇后雖然也師法王羲之，但筆力強勁，字鋒逼人，顯示出剛毅的個性。

4，音樂舞蹈

奈良時代的樂舞，是在攝取外來文化的基礎上發展起來的，尤其是通過遣唐使，廣泛吸收了唐朝、南洋、西域等地的樂舞，國際色彩極爲濃郁。樂舞作爲律令制度的一項重要內容，在《近江令》（668）中就已有了各種規定，《大寶令》（701）在此基礎制定了更爲完備的樂制，即在治部省下設雅樂寮，人員分工配備如下：（1）和樂254人（歌師4人、歌人30—40人、歌女100人；舞師4人、舞生100人；笛師2人、笛生6人）；（2）唐樂72人（唐樂師12人、唐樂生60人）；（3）三韓樂72人（高麗樂師4人、高麗樂生20人；百濟樂師4人、百濟樂生20人；新羅樂師4人、新羅樂生20人）；（4）伎樂（伎樂師1人、伎樂生；腰鼓師2人、腰鼓生）。

從雅樂寮中各種樂舞的所占人員比例可以看出，日本的傳統樂舞（和樂）佔據絕對優勢；傳自中國南方的伎樂從宮廷樂舞中逐漸退出；新興的唐樂大有後來居上之勢。日本文化從六朝而隋唐、由南方而北方的轉型，開始於飛鳥後期，完成於奈良前期，710年的平城京遷都則是一個重要的轉捩點。

天平樂制改革。從天平年間開始，唐樂東傳之勢迅猛，原有的樂制不再適宜現狀，於是就有了天平三年（731）的雅樂寮制度的大規模改革。據《續日本紀》記載，改革調整後的各樂排序和人員配置如下：大唐樂39人、百濟樂26人、高麗樂8人、新羅樂4人、度羅樂62人、諸縣舞8人、築紫舞20人。

最明顯的變化是，唐樂躍居首位，和樂退居末席，這一次序變動昭示天平時期的文明取向。各種先進的樂器、動人的樂曲伴隨唐樂傳入日本，使曾經響徹宮殿的和樂黯然失色，所以在雅樂寮中僅保留了其中的部分舞蹈。第二個值得注意的變化是，新設了度羅樂，而且人數雄居榜首。度羅樂類似于伎樂，歸屬于俗樂一類，往往數曲連演，場面龐雜，人員衆多。度羅樂與伎樂一樣，擁有世襲的樂戶，主要在民間發展，與其他的純宮廷雅樂有所區別。

唐樂東傳。唐樂得以大規模東傳，主要依靠遣唐使的途徑。遣唐使團中配備專業的樂師，其他的一些成員也具有音樂才華。天平樂制改革後，日本有意通過遣唐使引進唐樂、招募人才。天平七年（736），留學生吉備真備帶回銅律管1部、鐵如方響寫律管聲12條、《樂書要錄》10卷，這些樂器和書籍，對日本音樂的發展起到重要作用。天平八年（737），林邑（今越南）僧佛哲應遣唐使邀請赴日，將“林邑八樂”傳入日本。

所謂“林邑八樂”，指《胡飲酒》、《蘭陵王》、《菩薩》、《部侶》、《拔頭》、《迦樓頻》、《安摩》、《萬秋樂》，雜糅天竺樂、唐樂、西域樂等，一般認爲屬於廣義的唐樂之一種。天平寶字七年（763）林邑樂曾在朝廷奏演，大同四年（809）頒佈的雅樂寮制中，林邑樂被正式編入宮廷樂舞。

8世紀中葉，渤海樂也傳入日本。天平勝寶元年（749）十二月，在東大寺演奏唐樂、渤海樂、吳樂。日本現存的渤海樂有《大靺鞨》、《新靺鞨》、《新烏蘇》、《古烏蘇》、《進走禿》、《退走禿》、《敷手》、《貴德》、《昆侖八仙》、《地久》等曲目，這些也可歸入廣義的唐樂中。

天平勝寶四年（752），東大寺舉行大佛開光儀式，雅樂寮及大安寺、藥師寺、元興寺、興福寺的樂人參加供養舞樂會，表演唐胡樂、唐中樂、唐散樂、伎樂、度羅樂、林邑樂、高麗樂以及和樂中的大歌、久米舞、楯伏舞等，彙集了奈良樂舞的精粹。這次舞樂會所用的樂器和道具大多施入東大寺，現存正倉院的遺物還有“唐古樂破陣樂襖子”“破陣樂大刀”“唐古樂羅陵王接腰”“唐中樂三台襖子”“唐散樂渾脫半臂”“伎樂面”“五弦”“阮咸”“尺八”“箜篌”“唐琵琶”“排簫”等。

綜上所述，奈良時代的樂舞以模仿唐樂爲主，並通過唐朝吸納其他民族的音樂舞蹈，然後以“雅樂”之名在日本重新組合搭配，並逐漸使之日本化。

雪姬

感謝先生的分享。

關於日本人的介紹，我建議一本好書給大家有興趣的朋友閱讀。『Will Durat The Story of Civilization 』

根據此書記載，日本民族之中有三類人種，其一為白色種族　－　（Ａｉｎｕｓ），是由新石器時代即從黑龍江一帶進入日本；其二為黃色的蒙古種族，這是西元前第七世紀由朝鮮進入日本；其三為黑色的馬來西亞及印度尼西亞種族，由南邊的島嶼滲進日本。