【歌劇介紹】19世紀上半葉的意大利歌劇(上）

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19世紀上半葉的意大利歌劇（上）
一、19世紀浪漫主義音樂的特徵
旋律不受束縛，註重用自由的線條錶達心境，在美妙和邏輯中選擇前者。
追求和聲色彩，利用複雜的和弦、遠關係轉調、變化音等模糊調性。
音響力度的增加，可從ppp到fff
樂隊的規模加大，新樂器的發明和新的配器法的應用，增加樂隊的錶現力。

二、真正揭開19世紀浪漫主義音樂序幕的是韋伯（Weber），他接過莫扎特的衣鉢首先在歌劇領域確立了德國的浪漫主義，代錶作三幕歌劇《魔彈射手》（《自由射手》Der Freischutz）標誌著德國浪漫主義歌劇的誕生。浪漫主義時期一個突出的標誌是音樂與文學之間的相互影響，歌劇這個綜合藝術體裁最適用於錶現這些影響的後果，德國的浪漫主義歌劇自然成為19世紀浪漫精神的重要內容。歌劇傳統來自意大利，在德奧及許多歐洲國家意大利歌劇一直獨占歌劇舞台，到18世紀下半葉開始德奧作曲家才探索自己的民族歌劇

三、幾百年來意大利的國土就一直是西班牙、法國和奧地利爭鬥割據的對象，18世紀末、19世紀初意大利的政治形勢緊隨歐洲革命與復辟而不斷變化，拿破侖占領意大利曾帶來革命的風潮和希望，但意大利仍無法擺脫國家分裂和被法、奧瓜分統治的狀況。從18世紀末意大利人民開始為民族的獨立、國家的統一及政治的改革而進行鬥爭，民族“復興運動”經過1807年的“燒炭黨”和30~40年代的“青年意大利”運動，直到60年代意大利完成統一才暫告段落。世紀初的藝術領域裡同樣滲透著強烈的民族意識和具體的復興運動，主要體現在意大利浪漫主義文學詩歌的興起與繁榮，以及意大利音樂生活的重心歌劇裡。

四、羅西尼（1792—1868）的歌劇創作
      19世紀10~30年代法、德、英及歐洲其他國家都颳起“羅西尼旋風”，以致韋伯、舒曼或俄羅斯的作曲家，都為自己民族的歌劇事業而批評過羅西尼，但羅西尼在自己意大利故鄉始終被尊崇為偉大的作曲家，因為當“可憐的被奴役的意大利人被禁止說話，他們只能通過音樂來錶述自己內心感情”的時候，羅西尼的歌劇能夠傳達出意大利人的心聲。儘管他的創作沒有威爾第早期歌劇那種鮮明的政治熱情，而且對當時音樂生活的具體影響比較複雜，但他作為19世紀意大利歌劇的首位旗手其作用不可低估。在羅西尼之後貝裡尼、唐尼採蒂的歌劇創作，繼續意大利歌劇的優秀傳統，為威爾第的偉大成就作了鋪墊和過渡。

1、    生平
焦阿基諾·安東尼奧·羅西尼（Gioachino Antonio Rossini，1792~1868）出身貧民，幼年曾隨鄉間戲班的父母流浪於意大利波隆納地區的各村鎮，他當過肉店及鐵匠鋪學徒。1806年進音樂學校學習，求學期間羅西尼就以自己美好的嗓音、聰穎的領悟力和初試歌劇而小有名氣。羅西尼後來在自傳中提到自學成才的路程，他通過大量抄寫海頓、莫扎特等名家的樂譜來領悟音樂嘗試創作。1810年羅西尼已接受威尼斯歌劇院經理的正式委約創作《結婚證書》，這部獨幕滑稽劇（Farsacomica）是他為威尼斯劇院創作的9部歌劇中的第一部。滑稽劇《快樂的騙局》（1812）則是羅西尼首獲成功的歌劇作品，整個20年代裡它一直是意大利最流行的劇目。
   
      意大利各地著名歌劇院緊隨威尼斯劇院曏這位年輕的新星委約，羅西尼為費拉拉劇院創作宗教劇《奇羅在巴比倫》（1812）、為米蘭的斯卡拉劇院創作《試金石》（1812），並繼續為威尼斯創作《軟梯》（1812）、《布魯斯基諾先生》（1813）等作品。1813年2月的正歌劇《唐克雷迪》和3個月後創作的喜歌劇《意大利少女在阿爾及爾》使羅西尼一躍成為意大利最負盛名的歌劇作曲家，當時僑居米蘭的法國著名文學家斯湯達（Stendhal，1783~1842）寫道：“在意大利有一個人，大家在談論他的時候，比談論拿破侖的時候還要多，這個人只不過是一位20歲的作曲家，他叫羅西尼。”
   
       羅西尼擔任那不勒斯的聖卡羅劇院音樂指導期間（1814~1822）創作《英國女王伊麗莎白》（1815）等劇並完成其他城市的委約，如《塞維利亞的理髮師》（1816）、《灰姑娘》（1817）分別是為羅馬的兩座劇院而作，前劇34年前曾被帕伊西埃洛作為歌劇題材，那些支持老作曲家的保守勢力使這部新版歌劇首演失敗，但不能阻止其魅力最終獲得觀眾的青睞，自此這部《塞維利亞的理髮師》成為意大利喜歌劇頭牌劇目而票房不衰。《奧泰羅》（1816）、《賊鵲》（1817）、《摩西在埃及》（1818）、《湖邊女郎》（1819）和《茂梅托二世》（1820）等都是羅西尼在意大利時期的重要作品。
   
          1822年羅西尼和富有的女高音歌唱家伊莎貝拉·科爾布朗結婚，在此後的幾年內游歷歐洲並演出自己的歌劇，維也納、倫敦、巴黎等地的聽眾完全為羅西尼所傾倒。1824年羅西尼定居巴黎，並任“意大利歌劇院”院長，1825年被任命為法王御前作曲家兼歌唱總監。他為適應巴黎聽眾的趣味和習慣，將自己的舊作改為法語的版本。1829年羅西尼傾註心力，寫作了他最後的一部歌劇《威廉·退爾》。   
   
       正值壯年的羅西尼從此再沒有寫歌劇，到1868年去世前的近40年間，羅西尼只寫了《聖母悼歌》（StabatMater，1842）、《小莊嚴彌撒》（1864）及一些小品，其中的緣由始終是音樂史家探討的話題。
羅西尼創作的近40部歌劇為意大利歌劇註入了新的活力，佩格萊西開創的意大利喜歌劇以及原有的正歌劇傳統，雖然在皮契尼、帕伊西埃洛、契瑪羅沙等作曲家的創作中得以延續，但到18世紀90年代已缺乏新意。此時從莫扎特到韋伯的德國歌劇，從凱魯比尼到梅耶貝爾的法國歌劇卻生機勃勃，形成與意大利歌劇相抗衡的兩股力量，而羅西尼給歌劇帶來的神奇與歡笑，顯示出的意大利語言靈活巧妙的音樂性，使人們重新回憶起意大利歌劇一花獨秀的魅力。

2、羅西尼歌劇音樂特點

1）、繼《費加羅婚禮》後，發展了意大利的喜歌劇。

2）、模糊宣敘調與詠嘆調的界線。

3）、對詠嘆調進行了改革

4）、發展了器樂在歌劇中的地位，用管弦樂取代僅作為音樂提示的古鋼琴伴奏。

5）、並經過多次反復，強度逐漸加大，最後達到了暴風雨般的高潮。這種“漸強”是羅西尼慣用的手法，幾乎在他的每首歌劇序曲中都可以聽到這種漸強樂句，這幾乎成了他的一種癖好，羅西尼的同時代人甚至給他取了一個外號：“漸強先生。”但這是一種絕妙的癖好，在加強氣氛、使人振奮、增強戲劇感染力等諸多方面都起到了良好的作用。 這種方式被後人稱為“羅西尼式的漸強”。


五、羅西尼的歌劇賞析
1、從《意大利少女在阿爾及爾》到《塞維利亞的理髮師》
    貝多芬曾建議羅西尼繼續喜歌劇的寫作，而羅西尼確實擅長於此種類型。1813年的《意大利少女在阿爾及爾》就是他早期喜歌劇的重要代錶作，這部效果頗佳的喜歌劇，除去讓人開懷大笑外，還加入了能夠激起聽眾愛國情感和戰鬥精神的詠嘆調。美麗姑娘伊莎貝拉設下計謀讓衷情於她的土耳其人上當，使包括自己戀人林多佐在內的意大利同胞逃離阿爾及爾，當笑劇進行到高潮時，姑娘在同胞的環繞中唱起英雄性的華麗詠嘆調：“你想一想國家吧!要大膽無畏地盡自己的天職，你看全意大利到處都重新樹立起勇敢和高尚的精神。”隱藏在愛情與輕鬆嘻笑之間的是深厚的民族情結，歌劇一經上演在意大利民眾中就獲得極其強烈的反響，也得到歐洲進步文學家思想家們的充分理解和肯定。
   
       《塞維利亞的理髮師》是1816年的作品，音樂史家經常驚嘆羅西尼寫作歌劇的速度，曾引用他的回憶提到《塞維利亞的理髮師》僅用了兩個半星期，第一幕用8天，第二幕用5天，其余數天用來完成總譜。它的音樂讓聽眾充分領略羅西尼的機智、調皮與靈氣，那輕鬆流暢的風格讓人感覺全劇是一蹴而就的結果。實際上羅西尼非常註重並瞭解觀眾的趣味和需要，甚至註意到不同城市和劇院的區別，對於這部已被帕伊西埃洛寫過而且當時還在演出的歌劇，羅西尼盡力使自己的新作具有更多的“現代劇場的趣味”，結果這部歌劇以典型的羅西尼風格征服了不同時代的聽眾，其精彩效果完全可以與30年前莫扎特的《費加羅的婚禮》相媲美。
   
       《塞維利亞的理髮師》是博馬捨以費加羅為主人公的戲劇三部曲中的第一部，在羅西尼的筆下，這一題材原有的批判性尖刻詞句被刪除、淡化，集中突出的是抒情戲謔喜劇性極強的特質。這裡的阿瑪維瓦伯爵是一個熱情洋溢的青年，他痴心愛戀著活潑美麗的羅西娜，但受到嚴密看管的姑娘沒有自由，其監護人老醫生巴爾托洛企圖娶她並得到財產。音樂教師巴西利奧雖是老醫生陰謀的“軍師”，但何時見錢即刻背叛，而費加羅這位塞維利亞最忙碌的人，雖然只是個平民理髮師，但他足智多謀精明能干，全城的男女老少都離不開他，在費加羅精心設計和幫助下，伯爵與羅西娜這對有情人終成眷屬。
羅西尼的《塞維利亞的理髮師》絕不比原劇遜色，它的音樂充滿活力，戲謔與激情並存而且極富舞台效果，劇中的人物都有精彩的音樂段落，這些令人贊嘆的自然美妙的旋律與人物的個性緊緊相扣。費加羅的謠唱曲（N·4）以樂隊輕捷緊湊的前奏將理髮師旋風般地引入，音樂隨著劇詞以急速節奏自由流暢地曏前展開，其中貫穿著塔蘭泰拉歡快舞曲的因素，使戲劇第一幕就以喜歌劇典型的詼諧風格展示出費加羅的形象；羅西娜華麗的謠唱曲“甜美的歌聲”（N·7）及她在多首重唱中的聲部，將羅西尼擅長的美麗花腔技巧盡情發揮，這也是意大利歌劇的獨特魅力；阿瑪維瓦伯爵在幕啓後的小謠唱曲和坎佐納（N·2、N·5）中，錶現出那種裝飾性的多情纏綿的抒情風格；巴爾托洛的愚蠢滑稽自鳴得意，以喜歌劇典型的喜劇男低音（bassobuffa）方式將其刻畫得十分生動（N·10）；巴西利奧的“誹謗者的造謠中傷”（N·8）用“羅西尼漸強”，即不斷地重復一定的音型造成逐漸增強的力度，將“謠言像溫柔的微風般開始”直到“像大炮、雷鳴、地震般的爆發”的過程極生動地傳達出來。
   
        羅西尼旋律的華麗和裝飾有炫技之嫌而受到批評，實際是羅西尼從他的《英國女王伊麗莎白》開始，把裝飾音和華彩段明確地寫在樂譜上，以限制歌手隨意炫技的陋習。但羅西尼十分瞭解並尊重當時觀眾的趣味，他對意大利人渴望美聲技巧的傳統習俗非常通融，在詠嘆調或重唱的卡巴萊塔（cabaletta）部分允許歌者任意加花發揮。對重唱、合唱的錶現力羅西尼也有清醒的認識，各種形式的重唱合唱在每一個場面裡都有相當的篇幅和分量，把幾位戲中角色聯繫起來將劇情推曏高潮，比如伯爵和費加羅（N·6）、費加羅和羅西娜（N·9）的二重唱，他們之間的三重唱（N·18）以及第1幕開始及各幕的終場合唱等。
   
       樂隊相對簡單但織體清晰透明，管弦樂隊寫法發揮了切實作用，隨時的插入以烘托氣氛。節奏的重復或靈活的變化使樂隊風格輕巧而活潑，羅西尼的歌劇中混合使用古鋼琴伴奏的“清宜敘調”和樂隊伴奏的宣敘調，這一切使意大利歌劇一曏重歌唱輕樂隊的傳統有所變化。
《塞維利亞的理髮師》的序曲成功地渲染了整部歌劇的輕鬆戲謔的氣氛，至今仍是音樂會上的保留曲目。這部序曲最初並非專為該部歌劇而作，至少在這之前被羅西尼用過兩次，最初是為《英國女王伊麗莎白》所作，音樂材料當然和《塞維利亞的理髮師》沒有聯繫，但序曲喜劇的濃烈氣氛使聽眾對它完全接受。羅西尼“借用”自己作品及其他作曲家作品片段（第1幕終場與斯蓬蒂尼《貞潔的修女》相聯繫）的作法，實際在西方文藝復興時期的彌撒、意大利正歌劇的音樂中都有先例，尤其在喜歌劇及英國的乞丐歌劇中，“借用”更是一種吸引聽眾的手法，在劇場裡翹首企盼自己熟悉的曲調是一種時尚樂趣，傳說中羅西尼的懶惰取巧可能與他迎和聽眾趣味同是事實。

2、從《唐克雷迪》到《威廉·退爾》
以法國18世紀啓蒙運動作家伏爾泰的悲劇為藍本的《唐克雷迪》（Tancredi），是羅西尼第一部英雄性的歌劇，它被譽為“意大利第一部富於戰鬥性的歌劇”，其中最出名的唱段是謠唱曲“你為甚麼激動”及它的卡巴萊塔段落“心在微微顫動”，刻畫出一個意大利岡都拉船夫那永不屈服的古老形象。
   
       《摩西在埃及》（Mose6lrsitto，1818）是一部悲劇情節的聖劇，它以眾人皆知的以色列先知故事為題，同樣反映了現實的民族情結，其中那莊嚴的“祈禱歌”曲調已深人人心，顯示出羅西尼創作各種類型旋律的才能和內心所具有的激情。《威廉·退爾》（Guillaume Tell）是羅西尼根據德國詩人席勒的同名詩劇改編的，以13~14世紀瑞士人民反對奧地利統治者的歷史故事，反映出意大利人民渴望民族獨立和解放的理想。這部歌劇的產生正值法國1830年革命前夕，羅西尼適應巴黎聽眾的藝術趣味使這部歌劇具有當時盛行的法國大歌劇特徵，宏偉的場面，緊張的戲劇性情節交織著浪漫的愛情，劇中同樣有許多優美的旋律和場景。羅西尼創作這部歌劇要比他創作喜歌劇花費更多的精力，當時法國奧柏的《波蒂契啞女》（1828）正轟動巴黎，而梅耶貝爾也在法國大歌劇領域初露鋒芒，羅西尼卻在《威廉·退爾》（1829）之後再沒有寫歌劇，可能他不願繼續費力去寫違背自己喜劇天性的作品?也可能在巴赫、貝多芬音樂所包涵的精神威懾力下掛靴歇筆?或是有其他原因?但無論羅西尼個人的思想和命運如何，他的《塞維利亞的理髮師》已竪立於人類優秀文化之林。

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19世紀上半葉的意大利歌劇（下）
    意大利歌劇的傳統包括正歌劇和喜歌劇在內，在羅西尼之後主要是以貝裡尼、唐尼採蒂的創作為代錶。

一、貝裡尼生平與歌劇創作
    溫琴佐·貝裡尼（VincenzoBellinil801—1835）生於意大利南部西西裡的卡塔尼亞，祖父和父親都是當地的作曲家、管風琴師和音樂教師。貝裡尼1819年到那不勒斯塞巴斯蒂阿諾音樂學院接受教育，學生時代不僅迷戀海頓、莫扎特的作品，也具有強烈的愛國激情。熱心參與政治活動。依照音樂院慣例學生參與為劇院演出的歌劇創作，因此他的第一部歌劇《阿代爾松和薩爾維娜》1825年在音樂院劇院首演，這使米蘭的斯卡拉劇院立刻與這位年輕的作曲家簽約。《比安卡和費爾南多》（1826）、《海盜》（1827）都是為斯卡拉劇院創作的，後者使他名揚海外並與該劇腳本作者費裡斯·羅瑪尼（FeliceRomani）結識。貝裡尼後來的重要歌劇《凱普萊特和蒙塔古》（即莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，1830，威尼斯）、《夢游女》（1831，米蘭）、《諾爾瑪》（1831，米蘭）、《坦達的貝阿特麗斯》（1833，威尼斯）都是羅瑪尼提供的腳本。貝裡尼對劇本的要求嚴格，反復切磋是為了讓他的作品能使人感動，而且要反映出人物心理的複雜與變化。貝裡尼的音樂帶有深情憂鬱的浪漫情調，由於他那些氣息寬廣、婉轉美麗的旋律而被世人譽為“意大利的夜鶯”。貝裡尼的歌劇以其細膩柔美而區別於羅西尼，以其優雅鄭重區別於同時期的唐尼採蒂，對意大利歌劇很反感的瓦格納卻被貝裡尼的《諾爾瑪》深深感動，肖邦和貝裡尼更是彼此尊重，氣質相通。
   
       1835年正值盛年的貝裡尼病逝巴黎，留下的10部歌劇都採用意大利正歌劇形式，其他一些宗教作品及聲樂或器樂曲都不如他的歌劇創作影響大。貝裡尼最著名的歌劇要推《夢游女》、《諾爾瑪》和《清教徒》（1835，巴黎，腳本作者是皮波裡），這些歌劇被同時代以及19世紀中葉到20世紀初葉的一些優秀歌唱家所鐘愛，他們出色的演唱也使貝裡尼歌劇一度成為西方舞台上的熱門劇目。
《夢游女》（1dSonnambula）是貝裡尼一部樸素親切的作品，它有喜歌劇的因素，但主要是正歌劇的風格。善良純潔的鄉村姑娘阿米娜受到冤枉，但她依舊對戀人充滿愛和信任，第3幕當她夢游時唱的祈禱歌“我真不敢相信，你那樣快地凋謝了，啊，花啊廠清純樸素而自然，誤會消除後那段“我心中充滿喜悅”又是難度極高的技巧性唱段，男高、男低音擔任的兩個主要角色都有抒情溫馨的精彩段落。諾爾瑪》（Norma）是貝裡尼自己非常喜愛的作品，它的音樂風格和《夢游女》同樣情真意切，但有著更為莊嚴深沉的一面。這原是一部以古代高盧人和統治者羅馬人之間政治宗教矛盾作為背景的法語悲劇，敘述女祭司諾爾瑪對羅馬總督真誠執著的愛情。當總督波利翁移情別戀、拋棄諾爾瑪和兩個孩子時，諾爾瑪從初始的痛苦憤怒到後來的寬恕，以至獨自承擔由於違背宗教信仰和祖國利益的審判，這種富於自我犧牲的高尚愛情感動了負心的戀人，最後他們一起走上火刑台。《諾爾瑪》交織著個人感情與祖國、信仰間的衝突，忠貞愛情與背叛和寬容的矛盾，將溫情脈脈、堅定雄壯與緊張的戲劇性融於一體。第一幕諾爾瑪對月神的祈禱“聖潔女神、光芒四射”，這首渴望愛情、祈禱和平的謠唱曲，夾在呼喚戰鬥和復仇的合唱與進行曲中顯得格外深情動人。諾爾瑪和阿達爾姬薩的共述友誼與愛情的二重唱，以及她們和波利翁在第一幕結尾的三重唱既含熱情又充滿戲劇性。序曲被貝裡尼標為“辛豐尼亞”（Sinfonia），具有戲劇效果，因此在音樂會上經常演奏，它像韋伯一樣採用了歌劇的素材，預示出悲劇的氣氛和結局。貝裡尼的歌劇更註重獨唱、重唱或合唱的旋律聲部，樂隊寫法比較簡單甚至被認為蒼白單薄。

   《清教徒》和《諾爾瑪》同樣是浪漫主義文學與歌劇的典型題材模式，以政治宗教信仰的矛盾與對立雙方的愛情為中心，敘述了17世紀英國斯圖亞特王朝保皇黨與克倫威爾派清教徒之間的鬥爭，身為保皇派騎士的阿圖爾與清教徒之女埃爾維拉之間的愛情與誤會，以及最後在共和派清教徒勝利的背景下雙方獲得寬容與和解。貝裡尼寫出不少優美的獨唱與重唱，而且也相當重視合口昌的作用。第一幕埃爾維拉“我是一個活潑的少女”和她發瘋後的唱段，第二幕結尾時埃爾維拉的叔父喬治和清教徒隊長佛斯的復仇二重唱“號聲吹響”都是很動人的段落，但樂隊與和聲同樣過於簡單。
貝裡尼給世界留下了許多流暢美麗的旋律，充分顯示出他特有的甜美、詩意和柔情，這基於意大利人的天性與趣味，也是浪漫主義歌劇所追求的情調。

二、唐尼採蒂的生平與歌劇創作

  蓋塔諾·唐尼採蒂（Gaetano Donizetti，1797—1848）是19世紀30~40年代意大利重要的作曲家，在威爾第的《拿布科》出現之前及貝裡尼1835年逝世以後，唐尼採蒂成為意大利歌劇創作領域的主要人物，除寫作彌撒、清唱劇等宗教作品及一些鋼琴和室內樂外，他主要以歌劇創作為主，寫作數量驚人，各種類型的歌劇（包括沒有上演的在內）近70部。

    他出身於極貧窮的毫無音樂背景的家庭，在故鄉貝加莫幸運地得到邁爾的精心指導，以寫作大量四重奏來學習作曲。唐尼採蒂在老師的支持下，1811年就開始嘗試創作他的第一部歌劇（並未上演）；他的兩個哥哥都是軍樂隊的成員，而他自己在奧地利軍隊服役期間繼續寫作歌劇。
1822年唐尼採蒂以自己所寫的《格拉那達的佐拉伊德》轟動意大利，成為新的明星作曲家。他和貝裡尼同時活躍於各地的歌劇院，兩人都遵循意大利的傳統審美習慣，依重美好的歌唱旋律來抒發激情。這位比羅西尼年輕，5歲的作曲家，在正歌劇與喜歌劇的領域追隨羅西尼，力圖創造出更加戲劇性的作品，而他所積纍的豐富創作經驗，給後來居上的威爾第帶來許多的啓發和借鑒。

    唐尼採蒂眾多歌劇作品中，正歌劇有《瑪麗·斯圖亞特》（1834）、《拉美摩爾的露其婭》（1835）、《寵姬》（另譯《嬖人》1840）、《夏莫尼的琳達》（1842）；喜歌劇以《愛的甘醇》（1832）、《軍中女郎》（1840）、《唐·帕斯誇爾》（1843）最為著名。
三幕正歌劇《拉美摩爾的露其婭》取材於英國作家司各特的小說，這是個充滿浪漫色彩的蘇格蘭傳說，露其婭和家族仇人埃德加熱烈的愛情，被哥哥施加的陰謀阻攔破壞，最後導致露其婭發瘋、埃德加自殺的悲劇。唐尼採蒂通過一系列的詠嘆調、重唱和大場面的合唱，將這個陰暗的故事意大利化了。唐尼採蒂經常使用羅西尼用過的謠唱曲加卡巴萊塔（cavatina—cabaletta）形式來結構每一個重要的唱段，而且運用了旋律動機的暗示與回憶手法，比如第三幕開始的露其婭發瘋場面，當殺死新婚丈夫的露其婭在幻覺中重見埃德加時，她唱的旋律是第一幕中二人發誓至死相愛的卡巴萊塔段的音樂；終場時露其婭唱的卡巴萊塔“劇烈的痛苦撕裂我的心”在歌劇中已經出現過三次，每次都是和兩人愛情的情境相連，這種將音樂戲劇結構與心理狀態相結合，從而增加戲劇感染力的經驗無疑對威爾第有所啓發。

   在喜歌劇方面，唐尼採蒂比貝裡尼有更為明確的意識，他有志於繼續進行這個具有民眾基礎形式的創作，《愛的甘醇》中歡悅與抒情的精彩唱段“偷撒一滴淚”，《唐·帕斯誇爾》那喜劇效果和美麗動聽的旋律都使它們至今還擁有聽眾。
和威爾第相比，唐尼採蒂並沒能擺脫當時流行的意、法歌劇的弊病，過於迎合歌星炫耀技巧的慾望，快速寫作一部部雷同的歌劇作品，過多感官上的愉悅而缺乏更深層的內涵。但唐尼採蒂畢竟和貝裡尼一樣為意大利歌劇寫出豐富多彩的旋律，它們自然舒暢、氣息寬闊、巧妙靈活，正是通過他們的歌劇作品在舞台上的延續演出，意大利“美聲”學派獨有的特徵才能真實地體現出來。


     19世紀法國歌劇

       到19世紀中葉，法國文學界的浪漫主義主潮地位已在改變，繼巴爾扎克、斯湯達現實主義文學潮流興起之後，年輕一代呈現出更加個性化的風格，從梅裡美粗獷明晰、異國情調的《高龍巴》、《嘉爾曼》到都德的《阿萊城姑娘》，從福樓拜的《包法利夫人》到左拉的《娜娜》，讓藝術更加符合生活真實的現實主義以至自然主義逐漸取代了浪漫主義；同時戈蒂葉的講究精緻語言美的詩集、波德萊爾“為藝術而藝術”的宣言，已經顯露出世紀末將出現的藝術頹廢傾曏及象徵主義萌芽。實證主義在科學、歷史學以及宗教史的研究領域獨領風騷，而《共產黨宣言》的發錶（1848），標誌歐洲已面臨著新的政治矛盾與階級衝突的格局。
  
      在音樂創作領域裡，從30年代起就以法國大歌劇紅極一時的梅耶貝爾，當他的,<非洲女》上演時（1865），這種體裁已從鼎盛走曏衰頹。法國觀眾欣賞歌劇的趣味有所變化，那些涉及歷史、民族、宗教鬥爭的宏大背景及誇張豪華的風格，被普通人的柔情感傷、輕鬆的調侃諷喻所替代，而浪漫主義對異國情調的興趣依舊得到延續。奧芬巴赫、古諾、托瑪、比才、馬斯內的歌劇體現出法國新時期的這種藝術傾曏，而古諾和比才是其中貢獻最突出的作曲家。
    19世紀中葉的意大利仍在爭取自己民族的獨立和解放，繼羅西尼、貝裡尼、唐尼採蒂之後，威爾第也改變了自己早期創作的風格，不僅受到本國浪漫主義文學的啓發，也接受了更多歐洲文學戲劇的影響。他的歌劇更加深刻地揭示人物性格的複雜多面和內心激烈的矛盾衝突，使意大利歌劇從形式到內涵達到了前所未有的高度，在德國歌劇風格壓倒一切的情勢下，堅持意大利的音樂傳統，成為與瓦格納相並列的，影響19世紀以至20世紀歐洲音樂發展的重要力量。

一、法國歌劇的新傾曏

    19世紀中、下葉法國歌劇的傳統得到更為寬泛的發展與變化，一種介乎於大歌劇與喜歌劇之間的“抒情歌劇”和一種更加輕鬆戲謔的“諧歌劇”（又譯趣歌劇或輕歌劇）替代了法國大歌劇的統治地位。新時期的歌劇以大量善感而甜美的旋律見長，它們錶現出普通小人物的喜怒哀樂，樸素真實的情感、睿智的玩笑或比喻，甚至是十分尖刻的諷刺。從上流社會皇家歌劇院到巴黎通俗歌舞劇院的演出裡添加了一系列新風格劇目：奧芬巴赫的《地獄中的奧爾菲》（Orph4eoMEh~fers，1858）、古諾的《浮士德》（Faust，1859）、托瑪的《迷娘》（1866）、比才的《卡門》（1875）、聖—桑斯的《參孫和達裡拉》（1877）、馬斯內的《曼依》（1884），這些新的趣味和特徵實際上也來源於法蘭西民族自己悠久的文化傳統o

（一）奧芬巴赫

    亞克奎斯·奧芬巴赫（Jaeques Offenbach，1819~1880）是德裔法國作曲家，父親是科隆猶太教堂的歌手，1833年奧芬巴赫隨父到巴黎尋求發展。他曾以出色的大提琴演奏而出入上流沙龍，並於1844，年去倫敦演出，此期間嘗試寫作獨幕喜歌劇小獲成功。他於1855年租下馬裡尼小劇院，專為上演自己編寫的短小喜歌劇，並將此劇院命名為“巴黎人滑稽劇院”（又譯“快活的巴黎人”），後來又把肯特劇院作為演出喜歌劇、輕歌劇的主要舞台，自此奧芬巴赫和他所經營的劇院與巴黎新風格的歌劇相連，一時間奧芬巴赫深受觀眾的歡迎。他的重要輕歌劇（operetta）和喜歌劇（operacomique）作品多達近百部，這些作品集感官享受和社會諷刺於一身，《地獄中的奧爾菲》、《美麗的海倫》和《霍夫曼的故事》是其中的代錶作。

    《地獄中的奧爾菲》（1858）充滿了諷刺和挖苦，奧芬巴赫將“神聖”的古希臘神話故事任意改編，劇中對樂神奧爾菲（與“奧菲歐”、“奧爾菲烏斯”等譯名相同的樂神）和阿爾卑斯山諸神劣跡的諷刺，實際上是在影射當時上層社會、政府高官及輿論界的庸俗虛偽和狂妄自大。奧芬巴赫對傳統的蔑視和對現實的揶揄當時被指責為褻瀆文化，引起社會上一片嘩然。《美麗的海倫》（1864）也是“新編”古代神話，拿社會公認的“神聖”事物與傳統道德來開玩笑，從而具有了隱喻現實的內涵，充實了這種輕鬆體裁的意義和價值。奧芬巴赫的輕歌劇和喜歌劇作品音樂風格隨和親切、通俗平易，時常還穿插一些巴黎民眾熟悉的曲調。

    《霍夫曼的故事》（1881）和上述的輕歌劇不盡相同，但其中還繼續存在著對現實的失望和諷刺。由於奧芬巴赫在排練中逝世，這部作曲家晚年的重要作品由歐內斯特，吉羅（Ernest Guiraud，1837~1892）將對白加配宣敘調並完成配器，於1881年首演。奧芬巴赫構思的這部較大型的寓言性歌劇，串聯了三個互不相連的故事，描述一個對愛情充滿憧憬的藝術家，在自己庸俗的生活環境裡遇見美麗而虛假的木偶、金錢腐蝕的妓女、執迷於心願的病弱女子，最終使愛情幻夢逐一破碎，而真正的愛情只留存在藝術中。歌劇中有許多甜美的旋律，在風格上與同時期的抒情歌劇有相近之處。

（二）古諾

  夏爾·弗朗索瓦·古諾（Charles Francois Gounod，1818—1893）是法國作曲家，歌劇《浮士德》確定了他在西方音樂史上的地位。這部取材於歌德名著的歌劇通常被作為“抒情歌劇”（1yr~icopera）的典範，而這種體裁的含義並不清晰，它是介乎於喜歌劇和大歌劇之間的一種形式，篇幅比一般的喜歌劇要長大，但又沒有達到大歌劇式的鴻篇巨制；風格像喜歌劇那般輕鬆平易，但重視對人物心理與情感的細緻刻畫；它沒有大歌劇的沉重和誇張，更加真誠與溫情，但又經常安排大歌劇形式所必備的舞蹈場面，繼承了從凱魯比尼以來的法國歌劇傳統。

    《浮士德》起初採用喜歌劇的對白形式，後被古諾按照時尚加上了宣敘的音調；歌劇關註的不是歌德原著中深刻的哲理性含義，只是截取了瑪格麗特與浮士德的愛情故事，並附著了19世紀中葉法國巴黎人的習俗和觀念。少女瑪格麗特實際成了歌劇的主要角色，在古諾的筆下作為普通人的她充滿柔情和細膩的情感變化（在德國上演時被更名為《瑪格麗特》）。這個歌劇錶述了人從慾望受誘惑導致犯罪，從真誠的懺悔到靈魂被拯救的主題，這和它那柔美流暢的旋律，通俗的城市舞曲、進行曲、抒情曲等特徵一起適應了當時聽眾的需求，其中少女的合唱、街頭人群、士兵的合唱以及教堂裡的合唱都是巴黎人日常的生活場景。魔鬼梅菲斯特的“金牛犢之歌”（第二幕）是一首富於效暴的歌曲，而“珠寶之歌”（第三幕）是該劇眾多生動旋律中最突出的一首，它被安排在瑪格麗特的長大場景最後一段，這首高潮時唱出的華美技巧修飾段與她開始唱的敘事歌“圖爾國王”形成對比，姑娘既天真淳樸又膚淺虛榮的性格，以及見到珠寶後情緒變化的過程被細緻地錶現出來。古諾的樂隊手法與歌劇風格一致，豐富精美而又節制均衡。第五幕為適應時尚而安排的宏大芭蕾場面，用了7段音樂錶現浮士德在哈茲山布羅肯峰見到許多逝去美女的情境，這些段落在當今演出時經常被刪去。    古諾其他歌劇的影響遠不如《浮士德》，這部抒情歌劇與同年瓦格納完成的樂劇《特裡斯坦和伊索爾德》（1859）相比，鮮明地體現出德法兩種文化的不同特質。而另一部《羅密歐與朱麗葉》（1867）與30年前柏遼茲的同名戲劇交響曲相比風格迥異，火熱激情被柔美精緻所替代。古諾一生中還寫作了大量宗教作品，潛心研究帕萊斯特利那的作品，用巴赫《平均律鋼琴曲集》的第一首（C大調）前奏曲作為伴奏，在其上方譜寫了一首虔誠的旋律即“聖母頌”，為梵蒂岡教皇國寫作《教皇進行曲》等，即使在《浮士德》裡也滲透著他那異常虔敬的宗教情感。

    其他法國作曲家的抒情歌劇創作以托瑪（1811~1896）的《迷娘》（1866，根據歌德的《威廉·邁斯特》）、《漢姆雷特》（1868，莎士比亞），馬斯內（1842~1912）的《曼儂》（1884，法國普雷沃神父）、《維特》（1892，歌德）等，以及聖—桑斯（1835~1921）的《參孫和達裡拉》（1877，舊約聖經）為其中的重要代錶作。尤其是馬斯內音樂的細緻勻稱而甜蜜的風格，成為古諾之後這一歌劇時尚的主要代錶。

（三）比才

    喬治·比才（1838~1875）的《卡門》是1875年的作品，它既區別於比才自己的前期作品，也從19世紀下半葉眾多的法國歌劇中脫穎而出。《卡門》所顯示的現實主義傾曏不僅在當時的法國歌劇界非同尋常，對19世紀末葉意大利真實主義歌劇，東歐、俄羅斯的民族主義歌劇也產生了十分深遠的影響。《卡門》至今仍是西方歌劇史中最受歡迎的幾部歌劇之一。

    比才的音樂啓蒙來自他的雙親，少年時期顯露的音樂天分使他1848年就進入巴黎音樂學院學習，在校期間受到古諾的教益和影響並寫作《第一交響曲》（1855，這部作品到1935年才首演）。1856年參加奧芬巴赫在“巴黎滑稽劇院”舉行的獨幕輕歌劇創作比賽，獲奬並於次年赴羅馬進修。比才的早期作品受到羅西尼、唐尼採蒂、威爾第歌劇的熏陶，對意大利流暢的旋律風格十分傾心，在羅馬時寫的《唐·普羅科皮奧》（1858~1859）又顯示出古諾、奧芬巴赫的抒情歌劇與輕歌劇的影響，而回國後寫的多幕歌劇《採珠者》（1863）、《白斯的漂亮待嫁女》（1867）卻被輿論界指責為模仿瓦格納和威爾第，它們實際存留著梅耶貝爾大歌劇的誇張浮華時尚。直到1872年比才為法國作家都德的話劇《阿萊城姑娘》寫配樂時，才真正顯示出他自己音樂的獨特魅力。這部戲劇的主題與《卡門》有著內在的聯繫，都是以男女主人公不同生活方式和觀念的矛盾衝突作為戲劇的重心，同年比才選用此劇的配樂編輯了第一組曲（第2組曲由歐內斯特·吉羅1876年選編）o簡潔明晰、色彩絢麗是這部管弦樂作品突出的特徵。

   在比才為輕歌劇院、喜歌劇院及抒情劇院等各巴黎劇院寫作的28部舞台作品中，包括早年的獨幕喜歌劇《醫生之家》（1dMaisonduDocteur，?）、獲奬的獨幕輕歌劇《米拉克爾博士》（1857）及未上演的《伊萬四世》（1862）在內，以最後一部《卡門》為其中最傑出的歌劇作品，它首演於巴黎喜歌劇院，但比才在3個月後就病逝了。

    四幕歌劇《卡門》取材於梅裡美的小說《嘉爾曼》，但歌劇比原作的名聲要大得多，就像威爾第的《茶花女》（1853）將小仲馬的作品、《奧賽羅》（1886）將莎士比亞原作中的人物賦予了新生命一樣。比才曾極為贊賞威爾第歌劇激昂和堅強的氣質，認為威爾第為歌劇藝術增添了有血有肉的光輝形象，這也正是比才所追求並通過《卡門》所達到的境界。

    比才的《卡門》像一部生動的音樂“文學”，他用音樂鮮明地刻畫出性格相異的人物形象：吉普賽女郎卡門和農村出身的小軍士霍塞，圍繞在他們兩人身邊的善良而質樸的米凱埃拉、鬥牛士埃斯卡米洛、走私販朋友們，以及烟草女工、士兵、孩童等生動群像。比才將這些生活在社會下層的普通人物搬上歌劇舞台，使他們各自的性格和真實的生活情境栩栩如生。卡門與霍塞這對從出身經歷到生活觀念都不相同的青年人，從一時的激情、彼此間情感與意識的隔閡到無法彌補的決裂，最終以凶殺結束的愛情悲劇過程，被比才以色彩濃烈而又極其精練的音樂手段陳述得令人心悅誠服。

    當時藝術界對與法國相異習俗的濃厚興趣體現在梅裡美的小說中，比才也受其影響，但作曲家筆下的《卡門》已經與原作有不少區別，地方民族風格的模仿也是與刻畫歌劇人物特徵緊密相連。比才用純粹西班牙風格的音調、節奏來刻畫卡門這個熱情坦率、酷愛自由、敢作敢當的吉卜賽女郎，包括專為卡門設計的“哈巴涅拉”（1幕5曲）、突出響板節奏的“賽規迪亞舞曲”（1幕10曲）或歡快灑脫的“吉卜賽歌曲”（2幕12曲），以及卡門每次出場時與霍塞或女伴的對話、重唱。鄉村姑娘米凱埃拉（1幕2、7曲，3幕22曲）是由比才和歌劇腳本作者加上去的新角色，作曲家充滿同情地賦予米凱埃拉以溫柔平和的氣質，以近似抒情歌劇的風格強調霍塞原本所屬的生活環境，閉塞保守但安靜平穩，與浪跡天涯豪放不羈的卡門形成絕然的對比。在比才看來霍塞完全是被卡門誘惑而越出了生活常軌，因此帶來了悲劇的結果，這和《阿萊城姑娘》的結論是一致的。比才還將西班牙典型的“鬥牛士”及與之相配的風格性歌曲（2幕14曲）貫穿在歌劇的重要環節中，這和他著意於烟草女工（1幕4曲）或走私販生活場景（3幕21曲）的描畫是同一目的，要使歌劇情境更加真實，色調更加濃艷和豐富多彩。

    比才繼承意大利法國歌劇的優秀傳統，以流暢悅耳的歌唱旋律為主導，在此前提下進行自己的探索和創新。《卡門》的歌劇結構依舊按傳統的分曲方式，但在分曲內部註意將情節與動作銜接在一個場面裡，同時借鑒了瓦格納的主導動機手法和豐富的管弦樂技巧，象徵著卡門與霍塞間愛情不祥的動機滲透並控制著全劇。

    這部歌劇以其大膽新鮮的題材和獨特生動的風格，猛烈地衝擊了當時的法國歌劇界，並從此贏得廣大聽眾經久不衰的喜愛。

    比才的創作中還有交響曲（包括後來發現的他17歲時寫的《C大調交響曲》），這些作品雖然也顯示了比才清晰明快的音樂風格，但成就與影響不能與他的《卡門》相比。第二節  威爾第代錶的意大利歌劇朱塞佩·威爾第（Giuseppe Verdi，1813~1901）是西方音樂史上偉大的歌劇作曲家，除去一些宗教合唱、歌曲和一首弦樂四重奏外，他一生始終專註於歌劇，共寫作了26部歌劇。從1839年他在米蘭歌劇院公演的第一部歌劇《奧貝托》開始，到他最後一部作品《感恩贊》（1897，為合唱、樂隊），旺盛的創作力持續了將近50年。他的名字永遠和意大利、意大利音樂及意大利歌劇同在。

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【歌劇介紹】莫扎特的歌劇創作

一、莫扎特生平

    沃爾夫岡·阿馬德烏斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756~1791）是奧地利作曲家。西方音樂的歷史中，只有莫扎特被亳無疑義地公認為稀世之才，他短暫的35年生涯，為人類留下極其寶貴而豐富的音樂遺產。

    莫扎特1756年生於巴伐利亞管轄下的薩爾斯堡（現屬奧地利），童年就顯出不同尋常的音樂天賦，父親利奧波德細心、嚴格的啓蒙教育，使莫扎特自幼就打下演奏與創作的堅實基礎。父親在莫扎特6歲（1762）那年，就帶他和他的姐姐，同樣具有音樂才能的瑪麗亞·安娜一起去各國宮廷獻演。此後的10年間，是小莫扎特大出風頭、大開眼界的時期，維也納、巴黎、倫敦、羅馬等歐洲當時的重要都城和宮廷，都對這個小天才感到驚詫。莫扎特借助自己超常的記憶和聰穎的領悟力，大量並迅速地吸收一切美好的音響與技巧，從倫敦LC·巴赫的羽管鍵琴協奏曲到意大利阿萊格裡的《求主憐憫》；他隨閹人歌手曼佐利學習歌唱，又在父親的督促下研究富克斯的《作曲津梁》。莫扎特後來寫到：“沒有人像我那樣在作曲上花費了如此大量的時間和心血，沒有一位著名大師的作品我沒有再三地研究過。”這個時期，他已經有相當數量的創作了。

    1772~1781的近10年是莫扎特創作的第二個時期，從希羅尼穆斯·科洛雷多成為薩爾斯堡的新任大主教開始，到莫扎特忍受不了這位主教大人的欺辱，憤然辭職獨自赴維也納為止。除去1777~1778年出國旅行，其間結識曼海姆樂隊的音樂家，聆聽他們的作品和演奏外，莫扎特基本留在薩爾斯堡進行各種體裁的創作，同時擔任主教宮廷的管風琴師。這時期的莫扎特創作了彌撒（“加冕”、“莊嚴”等）、多部歌劇（其中重要的是1780年的歌劇《克裡特王伊多梅紐》），為小提琴獨奏、獨奏組以及其他管樂寫作協奏曲（K·217、K·219的小提琴，K·313的長笛，K·314的雙簧管，K·299的長笛和竪琴協奏曲等），前10首鋼琴協奏曲和前13首奏鳴曲，包括《巴黎交響曲》（K·297，1778）在內的近20部交響曲作品及四重奏和其他各類重奏作品。莫扎特用繁忙的教不斷發生衝突的過程中逐漸成熟起來，隨著創作經驗的不斷積纍及25年來比常人更為豐富的人生閱歷，使他對自己的能力和未來充滿自信和希望。他不顧始終教誨他的父親的忠告，毅然離開主教去做一個自由的藝術家。18世紀80年代的奧地利，正處於法國、德國啓蒙精神的氛圍之中，人的價值不是由出身而是由才能和道德所決定的意識，開始被社會知識階層廣泛接受，這無疑也促成莫扎特作出這一人生路上的重大決定。

    最後的近10年間是莫扎特的輝煌時期，他那驚人的創作力使傑作頻頻產生，但在維也納的自由生活並不盡如人意，莫扎特在1782年與自己所選擇的姑娘結婚生子，成家後的生活需要獨立奮爭，莫扎特忙於教學、演出、與出版商交涉、創作大量的委約作品，人不敷出的經濟壓力始終沒有擺脫；同時，莫扎特的生活與創作體現出前所未有的充實，可以開列出的精晶單讓人目不暇接。他為每星期的音樂會創作並親自演奏鋼琴協奏曲，他去馮·斯維騰男爵②家中參加定期的音樂活動，不僅能和海頓、迪特斯多夫經常合奏四重奏，並且一起聆聽、研習J·S·巴赫和亨德爾的作品，其間他和海頓相互理解、彼此建立起深厚的友誼。莫扎特此時的作品充滿著他所獨具的完美與深情，還滲透了他對前輩大師的尊重，如獻給海頓的6首四重奏、晚期的《普魯士四重奏》以及他用J·S·巴赫和巴赫的長子W·F·巴赫的賦格改編的重奏作品（K·404）等。最優秀的歌劇和交響曲作品也在這個時期連續完成：歌劇《後宮誘逃》（1782）、《費加羅的婚姻》（1786）、《唐璜》（1787）＼《魔笛》（1791），從《哈夫納》（K·385，1782）到最後的三部交響曲（K·543、550、551，1788）等，當然還有未完成的《安魂彌撒》以及其他眾多作品。1791年12月5日，貧病交加的莫扎特，帶著他心中的音樂和遺憾離開人世，但留給後人的是任何財富也無法比擬的音樂遺產。

舒曼曾說過，莫扎特的音樂是無法描述的。“莫扎特即音樂”，這似乎是贊嘆莫扎特遺產的最恰當詞彙。他創作的歌劇、交響曲、協奏曲、奏鳴曲、四重奏和其他重奏、重唱形式，大量器樂小曲、獨唱曲等等，幾乎包含了音樂的所有領域，而莫扎特音樂的特徵與最突出的貢獻，可以通過歌劇、協奏曲和交響曲來說明。

二、歌劇創作

    歌劇是莫扎特音樂創作中最重要的體裁。西方歌劇與器樂發展到18世紀中下葉，其最高成就的成熟經驗及原則，都被莫扎特提煉、綜合到自己的歌劇創作中去了，包括蓬勃發展的意大利喜歌劇、德奧的歌唱劇、亨德爾的清唱劇、意大利正歌劇、格魯克改革的歌劇和滲透其間的法國抒情悲劇，以及交響曲、四重奏、奏鳴曲式或賦格等器樂創作及技法的多方面影響。莫扎特從小迷戀歌劇，11歲時就開始寫歌劇，一生創作的20多部作品涉及歌劇的各種類型：意大利正歌劇（《克裡特王伊多美紐》《狄托的仁慈》等4部）、意大利喜歌劇（《開羅的鵝》《受騙的丈夫》《費加羅的婚姻》《唐璜》《女人心》等7部）、德奧歌劇（《巴斯蒂安和巴斯蒂安娜》《後宮誘逃》《魔笛》等4部），以及節日劇、音樂劇、幕間劇等形式。

    《克裡特王伊多美紐》是他1870年的作品。這是部傳統的古希臘神話題材歌劇。莫扎特採用了意大利正歌劇的形式，加進格魯克式的大場面合唱及多段深情動人的詠嘆調（無論是伊多美紐，還是他那要被獻祭的兒子依達曼特或兒子的意中人伊莉亞）。在劇情高潮段安排的四重唱（第三幕），是這部歌劇預示莫扎特戲劇潛力的地方，四位主要角色有各自不同的思緒，但又統一在奏鳴曲式結構的段落之中。重唱在傳統正歌劇裡一曏不重要，而18世紀崛起的喜歌劇卻突出幕終的重唱，在莫扎特後來的傑作裡充分發展了這個手法。器樂的錶現力在此劇中也有發揮。莫扎特在此劇之後僅寫過一部正歌劇《狄托的仁慈》，並且是應王室的加冕盛事而作。

    意大利喜歌劇這種形式，莫扎特寫起來得心應手，他少年時代幾次去意大利的訪問和學習，對他的歌劇寫作技巧和領悟力大有幫助。《費加羅的婚姻》、《唐璜》、《女人心》這幾部最令人心醉的作品，都是莫扎特式的意大利喜歌劇。莫扎特音樂的成功之處在於，所有的角色鮮明生動、恰如其分，情感的錶達極為妥貼、細膩。這三部喜歌劇的腳本都出自達·蓬特之手。

三、對歌劇貢獻：

1）莫開闢了德國歌劇的創作之路。在1791年莫的歌劇魔笛上演後的三十年間，德國的歌劇又有了貝多芬（唯一的歌劇1803年寫的菲岱裡奧）、和葦伯（1821年上演自由射手）的優秀作品。他們三人成為德國歌劇的開路人。在他們之前德國也出現了世界上最偉大的歌劇作家，如格魯克和亨德爾，但是這兩位寫作歌劇形式（語言上、內容上、音樂旋律上等）主要是用意大利或法國歌劇的形式。而莫、貝和韋都是採用德國民族的東西，歌劇內容、語言、音樂素材甚至是上場的演員都是德國的。從此18世紀末19世紀初在世界歌劇舞台上除了意大利、法國有有了德國的一席之地。

2）確立了那波裡音樂在歌劇中的位置。莫所處的歌劇時代是改革的時代。在這之前歌劇出現了眩技嗓音的傾曏。格魯克認為音樂應該服從於戲劇，音樂應當只起加強劇詞的錶現作用。莫的歌劇創作思想比格魯克更成熟、更高超、更全面。莫並不輕視劇本，但他認為歌劇創作不應拘泥於劇本的創作。而應以音樂的發展為原則，他曾在信中寫到：“我不能用詩句或色彩來錶現我的感情和思想，因為我既非詩人又非畫家。但我能用聲音來錶現，因為我是音樂家”。他認為應該更重視音樂在人物感情刻畫上的作用。

3）他的歌劇總結了歌劇二百年的發展，綜合了各種歌劇的優勢，使歌劇創作達到了一個新的高度。
特別是對喜歌劇的貢獻，在他之前意大利喜歌劇只是一種滑稽、逗笑和雜耍式的劇種，它最早誕生在意大利正歌劇中。他的喜歌劇不在是單純的逗趣，音樂只是追求熱鬧和輕快。而是把生活中更豐富的內容加近來，擴大了題材範圍，增強了喜劇的深度。通過不同類型的戲劇角色的音樂創作，讓人在笑聲中感悟出生活的中道理。如《費》、《唐》等。
另外，莫扎特認為悲劇與喜劇的結合，能含蓋大千世界的人世百態，在這種戲劇的氛圍中，他更能錶達自己的對世間情感的細微的變化的體驗，如果《唐璜》讓我們感到許多驚人的戲劇效果，《魔》給我們許多意念上的深刻感悟，但最能體現他的音樂戲劇才華的應該是他的《費》，在這部劇裡，你看不到高高在上的英雄，但劇中一個個活靈活現的人物，他們之間的相愛、爭鬥的喜怒哀樂，讓我們感到這個世界的真實的存在。這也就是這部戲至今還是世界各大劇院的看家戲，常演不衰。

四、《費加羅婚禮》賞析

1、創作背景
    《費加羅的婚禮》取材於法國18世紀文學家博馬捨的話劇，這部劇在當時無疑帶有政治性傾曏。費加羅這個出身第三等級的平民，在博馬捨1773年所寫、1775年才上演的《塞維爾理髮師》（又名《防不勝防》）中，就以自己的足智多謀而主宰全局；博馬捨1778年創作但1784年才允許公演的《費加羅的婚禮》，將贊許與同情又給予了精明強干的費加羅和他的未婚妻蘇珊娜。這裡具有1789年法國大革命前夕的階級對立意識，使王室直覺到此劇是在嘲弄一切被視為神聖的事物，所以博馬捨這兩部劇在法國的上演都經歷了曲折。    ，

    意大利的帕依西埃洛於1782年曾用《塞維爾理髮師》寫出喜歌劇而大獲成功，《費加羅的婚禮》原話劇自1784年首演於巴黎後又引起巨大轟動，因此儘管奧地利王室起初也禁演該劇，但在莫扎特和達·蓬特的努力下，1786年終於把《費加羅的婚禮》搬上歌劇舞台。也許是為了便於歌唱或是為了應付審查，達·蓬特的腳本對原劇進行了大量刪節。

2、《費加羅婚禮》劇情與人物

3、《費加羅婚禮》創作特徵
首先： 用音樂刻畫人物的情感和個性。莫扎特的經歷也會使他領悟到貴族平民間的對立，但作曲家顯然更感興趣的是劇中幾對人物的鮮明性格、他們彼此之間相互或交錯的關係。對沾花惹草的伯爵諷刺揶揄、對高貴溫柔的伯爵夫人同情贊美、費加羅的機智、蘇珊娜的活潑、凱魯比諾少年的純真以及馬切琳娜婦人的嫉妒，還有其他人物以及群眾場面，都被莫扎特用準確的音樂語言賦予了鮮活的生命。歌劇中幾個重要人物都有自己個性化的詠嘆調或獨立唱段。第一幕裡費加羅的謠唱曲“好吧，老爺如果你想跳舞”，這首3／4的小快板，在劇首就把費加羅打算教訓伯爵的情緒錶達的一攬無余；還有同一幕勸凱魯比諾參軍的詠嘆調，與其說是費加羅性格的刻畫，不如說是反襯出凱魯比諾女性化的懦弱；蘇珊娜只在第4幕裡有一曲稍長的宜敘調和詠嘆調，她自己的聰敏潑辣，主要是從她和歌劇中不同人物之間的重唱裡揭示出來的；第二幕開始，伯爵夫人有一首莫扎特所獨有的美妙旋律，她的哀傷和無奈令人感動；這部歌劇中被莫扎特刻畫的十分細膩而生動的角色是凱魯比諾，他的音樂分量並不輕。
第二，增加了宣敘調的歌唱性。在莫扎特之前的巴洛克歌劇，宣敘調和詠嘆調分工明確，詠嘆調來抒發人物的情感，所以它的旋律一般都很優美動聽。但是宣敘調只是用來交代劇情，負責人物對話，往往都沒有動聽的旋律，節奏也很死板。
莫扎特看到了這一點，他的宣敘調比過去增加了更多的旋律性和情感性。

第三、精彩的重唱。重唱在莫扎特的歌劇中占有極其重要的地位，在《費加羅的婚禮》中，作曲家不僅以重唱刻畫了不同角色的性格，而且賦予重唱以錶達戲劇衝突的重任。比如第二幕的終場，音樂不問斷地提供機會，讓眾多的角色進入劇情，使得伯爵和伯爵夫人的矛盾（二重唱），經過蘇珊娜加入的三重唱、費加羅再進入的四重唱，一直發展成馬切琳娜、醫生巴爾托洛和教師巴西裡奧上場的七重唱（中間還穿插了花匠過場的聲部），從而把喜劇推曏高潮。在傳統的意大利喜歌劇裡，重唱經常被處理為同類情緒的錶達，而此處的舞台上形成了持不同立場的兩組角色（3加4）的重唱，它顯然支撐著更為飽滿的戲劇含量。第三幕的六重唱也同樣，所有的爭吵、誤解、和解與遺憾，全部通過巧妙的多聲織體融合在一起，成為該幕喜劇性衝突的重頭戲。
第四、雖然莫對管弦樂的發展貢獻主要在交響曲、協奏曲，但他的歌劇中的管弦樂在劇情發展和氣氛渲染上起到了重要作用。但他不刻意用樂隊為戰鬥場面做動態上的音響。他更註重音樂本質上的戲劇性，精巧的主題對比，細緻的人物心理的音樂刻畫。如他的序曲不再只是一般的音樂拼湊，而是有了內容與歌劇本身的內容緊密結合。
   

五、莫扎特歌劇《魔笛》、《唐璜》的介紹
《唐璜》寫於1787年，唐璜這個人物從17世紀的西班牙戲劇開始，就是以反派形象出現的人物，而莫扎特把這個傳說中的浪蕩子，塑造成一個蔑視習俗的、大膽而浪漫的人，這個面對墓地石客帶來的死亡鎮定自若的人物開創了下一個世紀反叛個性的先河。歌劇序曲採用奏鳴曲式，d小調的引子與主題的D大調形成對比，也與最後一幕石客幽靈陰暗動機的調性互相呼應，它是莫扎特歌劇中極為簡潔而又富於感染力的一首序曲。此部歌劇同樣不乏出色的詠嘆調和起重要作用的重唱，不同階層的人物、不同的性格和情緒，都被莫扎特刻畫得栩栩如生。曾有音樂史學家指出莫扎特從社會學的角度，將不同階層的生活習俗錶現出來：第一幕終場，唐璜家的舞廳，莫扎特用三個樂隊交替或同時演奏三首舞曲，它們是不同速度、不同性質的小步舞曲（由貴族女子安娜與未婚夫跳），帶有強烈鄉村味道的四組舞曲（由唐璜誘惑村姑採莉娜跳），然後是華爾茲（圓舞曲），由僕人萊波雷洛扯著憤怒的馬賽托（採莉娜的相好）一起跳。莫扎特用純粹音樂的手段，營造出生動而交錯的情境。

    莫扎特1791年創作的《魔笛》，是他的最後一部歌劇。這部以德奧歌唱劇形式為主干的歌劇，同時也綜合了意大利正歌劇、喜歌劇的因素；雖然是神話的題材但具有深刻的思想內涵，通過寓言式的故事、類似共濟會組織的莊嚴儀式，錶述出莫扎特自己的理想信念O。在這部歌劇的多樣風格裡，既有優美而深情的歌唱，又始終貫穿著生動幽默的情趣和氣氛o《魔笛》中夜後的花腔、薩拉斯特羅的宣敘調、塔米娜動人的詠嘆調、帕帕蓋諾的排簫和歌聲都是莫扎特留給人類的寶貴財富。
莫扎特繼格魯克之後，給歌劇這種藝術形式註入了新的活力，但與格魯克不同的是他強調詩詞要順從於歌唱；角色性格的刻畫與內心情感的錶述，是用令人信服的美妙音樂來實現的，音樂在歌劇中占據著支配的地位。莫扎特是個戲劇天才，他巧妙地將音樂的旋律結構和戲劇的情節動作完美地連接起來，使其成為名符其實的歌唱戲劇藝術，因此莫扎特各種類型的歌劇，至今仍保持著動人的魅力。

[ 本文最後由 killboykakaxi91 於 07-8-15 05:20 PM 編輯 ]